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“editar es la verdadera experiencia de escritura”

gustavo fontán

Fotografía: gentileza de prensa

La unión entre el agua y la tierra, la palabra y la imagen, lo que se ve y lo que se oculta, son los cruces que propone Gustavo Fontán en El día nuevo, su último largometraje que completa la serie sobre el río. Luego de El limonero real, propone una nueva historia que fluye entre derivas y cauces personales

 

“Me gustan las películas con pocos sucesos y muchos intersticios Cuando la trama es pequeña hay posibilidad de trabajar eso, estas películas chiquitas son eficaces poéticamente cuando hay un equilibrio preciso entre los puntos de la trama y los intersticios, y cuando esa conjunción se da, hay algo que es increíble”, afirma Gustavo Fontán. En su nueva película pone en primer plano a Maldonado, un isleño, el río y las voces que cuentan una historia de vida.

 

—¿Cómo llegaste a la historia de El día nuevo y a Maldonado en particular?

—Maldonado fue nuestro guía en El rostro; precisábamos un baqueano, alguien que nos llevara por los senderos y los recovecos del río. Filmamos El Rostro durante muchos meses, establecí con él una relación muy particular, y encontré un hombre increíble en muchos aspectos, pero fundamentalmente es uno de los últimos que quedan de una raza en extinción que es la de los pescadores de río, de botecito. Él cuenta que de joven intentó vivir en el pueblo, pero como su abuelo y su padre no pudo, entonces es ese último eslabón de una cultura que tiene una cosmovisión, una forma de entender el movimiento y la vida del río. Maldonado fue para mí un hallazgo humano muy potente y me gustaba retratarlo en la película.

 

—Forma parte de la tetralogía compuesta por El rostro, La orilla que se abisma, El limonero real y finalmente El día nuevo. Esta idea de cuatro películas, ¿es algo que ya venías pensando como serie que tenga como punto en común el río, o fue surgiendo a medida que ibas filmando cada una de las historias?

—Me interesa mucho trabajar con la idea de ciclos, es decir, algo que defina vínculos posibles entre las películas. Ahí está la trilogía de la casa, que son tres películas sobre mi casa natal, y está el ciclo del río, y ahora estoy terminando otra que se llama trilogía del lago helado. En el ciclo de la casa y del río era un espacio lo que los definía, en la trilogía del lago helado es un concepto. Me gusta mucho trabajar con un elemento que obliga a volver a mirar, ese esfuerzo, ese intento por descubrir algo nuevo detrás de la apariencia son las películas. Son ciclos que llevan seis, siete, ocho años de trabajo, que pueden intercalarse con otros, pero que me dan un movimiento, no soy el mismo que empieza La orilla que se abisma, y el que termina El día nuevo. Esta última película es una arista no pensada, el plan era de tres, empieza con la película más abstracta que es La orilla que se abisma, sigue El rostro, donde hay una primera recuperación de personajes y de una mínima historia, y termina con El limonero real donde hay una recuperación de la historia y de la palabra, entonces, están pensados en un plan donde hay un movimiento interno y El día nuevo surgió como una necesidad, como una arista a ese plan. Los planes están para desobedecerlos y no cumplirlos.

 

—Y para que uno se deje llevar un poco también con esta idea del río y del movimiento, ¿la realización de películas tiene que ver con ese dejarse fluir?

—Estamos hablando de un plan de un movimiento artístico, entonces, los planes son como horizontes, definen intenciones y metodologías de trabajo, pero luego son abiertos y no se los puede cumplir dogmáticamente, así que está bien que algo que era una trilogía termine en una tetralogía.

 

—¿Cómo fue el trabajo de adaptación de la novela de Saer?

—A El limonero real lo traigo desde hace mucho tiempo, pero aunque estaba dentro del plan, no sentía que la podía hacer antes de todas esas experiencias del río, antes de entender algo profundamente de la luz, del devenir, y de la fortaleza de ese río, entonces sólo empecé a trabajar esa adaptación cuando esa experiencia me habitaba y la pude transformar en mía. La adaptación fue eso, apropiarme de algunos elementos y sucesos de la novela, para volver a mirar ese espacio con algo que es propio y que había experimentado a lo largo de estos años. Siempre hay mucha violencia en relación al texto y mucho amor, pero también uno sabe que para que la película sea, tiene que deshacerse y distanciarse lo suficiente del texto. Esa fue la primera convicción y de ahí se fueron desarrollando los distintos mecanismos que nos permitieron pensar el guión y después la película.

Fotograma de El día nuevo

—Vos decís que en El limonero real hubo una especie de recuperación de la palabra, y en El día nuevo también aparece la voz en off que ancla esa historia, ¿cómo pensaste la inclusión de este recurso?

—En principio, como está fuera del plan ese movimiento de que no hay palabra, ya había una libertad con la que podíamos jugar. La película nació como la observación de Maldonado, pero hay un suceso que a él lo afectaba, que es que la mujer con la que vivió muchos años se había ido, entonces, me pareció que pensar esa voz desde una mujer, aun cuando las palabras que se reproduzcan sean las de Maldonado, daba una posibilidad única para la película. Yo pensaba la película como la distancia entre el cuerpo de él y la voz de ella, como una amplificación del espacio, como la definición de un acá y un allá que no se sabe bien quién es, y ese mundo de Maldonado ampliado en un fuera de campo que es ese lugar donde no lo podemos seguir. Esa es mi experiencia ante Maldonado, ante una cosmogonía que se vuelve inaccesible, entonces esa dimensión mágica la dan los textos maravillosos de Gloria Peirano, que los escribió partiendo de ese mundo pero dándole una dimensión poética, profundizada. Es ahí donde uno decide cuál es la frontera entre ficción y documental, porque el mundo es real pero la palabra pone todo ese mundo de ficción.

 

—Esta película fue parte de los estrenos argentinos del último Doc Buenos Aires, ¿cómo se da ese cruce entre el documental y la ficción que es una característica de tus películas?

—Me parece que la división, la frontera y el pensamiento que escinde una cosa de otra está perimido, son categorías que permiten posicionarse frente al espectador, pero están perimidas, porque en la medida en que la vida asume su carácter de representación se rompen las posibilidades de sostener la idea de objetividad. En esa amplitud se mueve y debe moverse el cine, aun cuando parta de elementos que pertenecen a la realidad, y cuando uno piensa en esos recursos que amplían es honesto con la realidad porque le otorga algo que le es propio y que es su carácter ambiguo. La lectura unívoca y objetiva de la realidad es una especie de trampa discursiva. Creo que las fronteras no nos permiten entender los problemas del lenguaje.

 

—Otra constante en tus películas es lo que se va, lo que no está, ¿cómo se construye a partir de la ausencia?

—Lo podemos pensar en un sentido estrictamente narrativo, en El limonero real hay dos ausencias, la del hijo muerto y la de ella que se niega a asistir. Por otro lado, el cine tiene su potencia en una idea que podemos llamar fantasmal, en la capacidad de salirse de lo representado para ampliar por fuera de eso y que sólo se desenvuelve poéticamente en la medida en que lo que está allí se pone en tensión en relación a lo que no está. El contrapunto es la tendencia en el tratamiento de la imagen donde lo que se ve es lo que es y no hay otra cosa, creo que eso es terriblemente nocivo para el arte y como concepción de la construcción de la percepción y del pensamiento. Para mí siempre hay algo ausente, siempre hay algo que tensiona con lo que está presente, y en esa relación de campo – fuera de campo se juega lo que enriquece los relatos

 

—Y pensar que el que mira puede ver más allá, inclusive de la historia de un hombre que vive en una isla

—El tratamiento de lo real tiene cierta carga de abstracción que permite que uno reponga esas cosas de otra manera y en otras experiencias. Si uno tiene que contar la historia, incluso de El limonero real, hay una reducción donde sabés que falta todo aquello que surge a partir del lenguaje, todo el sentido. Cómo se vuelve cuerpo en un lenguaje es otra cosa que es inexplicable, que está en el orden de la experiencia de lectura. Vos podés contar El día nuevo, pero será contar la experiencia de la visión, y el arte está siempre en el orden de la experiencia y eso es realmente transformador.

Fotograma de El día nuevo

—¿Cómo pensás el momento posterior a que terminás de editar una película?

—Todas mis películas hasta El limonero real las había filmado en tiempos discontinuos. El rostro, por ejemplo, fue filmada durante ocho meses y en los tiempos intermedios edité. En esos tiempos hay un pensamiento sobre la propia película. Editar es la verdadera experiencia de escritura. La edición es un momento muy intenso donde el lenguaje se desprende de ese otro texto que es el guión y se vuelve cuerpo de verdad. Y después el contacto con los otros siempre es esa instancia de mostrar, con El limonero real había muchas expectativas porque sabemos que hay una novela detrás, que hay gente que es fanática de Saer, entonces eso ponía una inquietud, pero estamos muy contentos. Y con la repercusión de la película estoy muy feliz, hasta hubo una retrospectiva en Tokio, que fue increíble.

 

—¿Cuánto hay de vos en esas historias que contás?

—Para mí el punto donde estoy es el reconocimiento de que soy yo el que mira. Hablan de mí en ese sentido, de mi emoción, de mi conmoción, de la capacidad de ver algo y lo que puedo ofrecer. En ese punto ese conjunto de películas son yo, pero no son mi biografía. Me interesa el mundo contiguo, cercano, y cómo hago para transformarlo poéticamente en otra cosa.

 

—¿En qué sentido el cine es un espacio de creación infinita?

—Cada película es desaprender todo lo aprendido y volverse a plantear, es aprender a volver a hablar. Uno aprendió y sólo si desaprende, si se desmarca de las fórmulas, de los paradigmas de éxito, piensa y expresa de manera genuina. El trabajo siempre es más de interioridad que de exterioridad y eso es mi convicción y mi teoría producto de mucha reflexión de cómo se transmite. Primero es hacia adentro, es una forma de pensarse, pensar el mundo y también de crearlo. Para mí es un espacio desligado de la industria, de especulaciones externas a la propia película y siempre vinculado a estados de emoción y reflexiones de lenguaje.

 

—¿Cómo ves hoy por hoy la realización cinematográfica en Argentina?

—La situación es de estado de alerta. Uno podría pensar que es un estado de privilegio la posibilidad de hacer películas con un Estado que entiende que hay que subvencionar las películas, pero eso es una batalla ganada, inscripta en una convicción cultural política y que hemos defendido, sostenido y cuidado mucho, y que dio un cine muy variado en el país. Cada una de las cosas fueron batallas, cuando se discutía la ley de cine o la posibilidad de tener ley de cine, se ganó en tiempos de Cavallo, luego vino otra batalla que los fondos tuviesen la mayor repartición posible, luego fue la aparición del documental y la quinta vía. Es presupuesto bajo pero son territorios ganados, con mucho trabajo de mucha gente, y creo que hay que sostenerlos con convicción ideológica y política, porque es muy fácil borrarlo y hacerlo desaparecer con un decreto. Creo que el estado de alerta es frente a amenazas muy profundas que tienen que ver con la instalación de relatos hegemónicos cada vez más poderosos. Hay que defender los espacios que tenemos que van por otro lugar.

 

El día nuevo forma parte del ciclo A través de los sueños, de La Nave de los Sueños, y se proyectará el martes 11 de abril a las 18:30, en el Auditorio Borges de la Biblioteca Nacional.

 

pulpa@lanan.com

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