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Puchero y tumba

Uno de los periodistas que más sabe sobre la canción popular hace un recorrido personal hacia la raíz de ese género rioplatense. Dice que la sensibilidad fue forjada en esta parte del mundo. Lo argumenta con la radio AM en el campo, Zitarrosa, Yupanqui, Borges e “Historias extraordinarias”. Ilustración: Damián Scalerandi

Por Martín Graziano*

No es una historia extraordinaria.

En el otoño de 2008, el editor de una revista llamó por teléfono a mi casa para pedirme una nota. Para ser precisos, la entrevista con un director de cine. Antes de pautar las coordenadas del encuentro, el editor me dijo que tenía que ver la película que el tipo estaba por estrenar en el Bafici. Un mamotreto de cuatro horas cuya única función disponible era un domingo tipo diez de la mañana. La idea de levantarme a las ocho (vivía —y aún vivo— en La Plata) para ver cine independiente argentino de vanguardia me llenó de horror, pero no me quedó más remedio que aceptar el trabajo. Por entonces, mi dieta maridaba whisky nacional con sándwiches de mortadela y queso rallado. Quiero decir que estaba triste, que no tenía plata y que vivía desordenadamente.

De modo que llegó ese domingo y partí, mal dormido y de peor humor, hacia Buenos Aires. Bajé del colectivo, tomé el subte línea B hasta la estación Carlos Gardel y entré como un zombie en el shopping del Abasto. En alguno de los pisos de arriba confirmé la acreditación y decidí tomar un café. Finalmente me resigné a entrar en la sala y, como si todo el calvario no fuera suficiente, alguien amagó con hacer un prólogo. Por suerte, fue breve. Entonces se apagaron las luces y de repente, en medio de la oscuridad, llegaron ruidos familiares. Una combinación de sonidos que se activaron en el borde de la conciencia: el canto de un gallo, pasos sobre la tosquilla, perros y tractores en la distancia. Después sobrevino la imagen de un personaje llamado X y la voz de Daniel Hendler, pero no hacía falta. En menos de un minuto, ya estaba girando alrededor del maelström creado por Mariano Llinás.

La pampa húmeda era el escenario majestuoso para una sinfonía donde había reclusos voluntarios, un viaje iniciático por el río Salado, la arquitectura de Francisco Salamone, un triángulo amoroso, cierto sueño sobre El desierto de los tártaros, unos monolitos perdidos y hasta un león moribundo. En los intervalos, iba y venía en busca de café y medialunas: la película interpelaba como si fuera mi propio sueño de caleidoscopio. En la mirada de Llinás, la llanura de la provincia —mi país familiar y afectivo— adquiría la potencia mítica de Borges y Bolaño —mi país literario—. Todo tenía sentido. Era como si una serie de rayos cayeran en el mismo sitio.

Sobre los créditos, llegó el golpe del knock-out: una versión milonguera de “Sloop John B” a cargo de Pablo Dacal & Los Caracoles. Un standard del Caribe que, después de ser recuperado por la psicodelia, llegaba a manos de la bohemia criolla y cosmopolita que pretendía concebir una canción del aquí y ahora. Una generación de artistas formados culturalmente por el rock que se proponía lo mismo que Llinás: liberados del yugo del mercado y los medios masivos, construir nuestra identidad como criollos del universo. Como cantaba Tomi Lebrero en una composición que tenía un yangqin y apelaba tanto a nuestro ciego mayor como a Francisco Madariaga: “La pampa es lo que vos quieras”.

Cuando salí del cine, las ideas brotaban en mi cabeza como pochoclo. No exagero si digo que, esa tarde, no sólo decidí escribir Cancionistas del Río de la Plata: subterráneamente, también logré fraguar mi propia entidad como periodista. Esas revelaciones eran la confirmación de un camino que, acaso sin saberlo, había empezado a esbozar unos años atrás. Sobre todo, después de escuchar a Liliana Herrero y Diego Rolón hacer su versión de “Guitarra dímelo tú”. En aquella interpretación, la milonga metafísica de Yupanqui admitía resonancias moras y hasta el eco de Ry Cooder o Nick Drake. A diferencia de la “fusión” —esa palabra utilizada para designar experimentos al boleo y sin hipótesis—, nada era forzado. Después de todo —parecía decir la versión—, frente a la honda noche de la pampa, la campiña británica o la estepa siberiana, las preguntas del hombre son esencialmente las mismas. Esa operación filosófica bastó para que la cantora de Villaguay, tras el largo viaje de la contracultura, nos devolviera el paisaje.

Una geografía donde la milonga no era sólo un género: era la sensibilidad forjada en esta parte del mundo. Un ánfora donde tenían cabida desde metáforas recurrentes hasta ciertos personajes, pasando por otras variables musicales (el cielito, el triunfo, la cifra, el triste) organizadas naturalmente a su alrededor. Entonces, todo parecía indicar, era buen momento para levantar las empalizadas y dejar atravesar la milonga por las nuevas circunstancias: Internet y el acceso a la información, la liberación del rock y las músicas del mundo, el cine alternativo y Hollywood. Esa síncopa elemental, lo supimos de inmediato, había florecido en muchos sitios del planeta y con distintos nombres. Pero nuestra cepa era única y se llamaba milonga.

Desde luego, los discos de pesos pesados como Atahualpa Yupanqui o el mismo Zitarrosa llevaban un tiempo en los estantes de mi departamento platense. Sin embargo, me costaba mucho escucharlos: era demasiado. Durante un tiempo no entendía por qué. De a poco, empecé a descular el asunto: la milonga era mi casa. Por supuesto que era la música que sonaba en las fiestas populares y en las radios AM de Tres Arroyos, mi ciudad natal, pero era mucho más que eso. Era, en el sentido más meridiano de la palabra, el ritmo de mi zona: la sintaxis.

En el taller de mi viejo, por ejemplo, todavía hay un cuadro con la “Milonga para los tuercas”. Unas décimas de inspiración mecánica firmadas por Antulio Tesone, mi tío abuelo. También hay, en la familia, historias de crotos y caballos prodigiosos. Incluso recuerdo que, cuando nos levantábamos con la fresca para ir al colegio (todavía de noche y con el pijama debajo de los pantalones), mi mamá sintonizaba una radio de Necochea en la que transmitían un programa que se llamaba Mañanitas camperas. Supongo que, como ella había crecido en la zona de Ramón Santamarina, escuchar esas voces la llevaba un poco más cerca del pago. Y de sus padres, que es lo mismo (después de todo, “patria” significa “la tierra de los padres”). El programa, además de revisar las noticias y pasar algo de música, cumplía una función social: a través del locutor y algunos mensajes telefónicos, los peones se pasaban recados y los parientes se mandaban saludos por el cumpleaños o lo que fuera (es difícil explicarles estas cosas a los chicos que nacieron con un celular en la mano, pero era importante). Y recuerdo que la apertura del programa era una milonga que decía algo así como: “Mañanitas camperas/ rubias como los trigales”. Estoy citando de memoria y quizás me equivoque, pero era una música austera. Reflexiva, con muy pocos rastros de la burguesía que armó aquellos piquetes con camionetas 4×4. En ese sentido —y tal como fui descubriendo—, la milonga representa menos la cultura de mis padres que la de mis abuelos y las generaciones anteriores.

“En ese sitio impreciso que Jung bautizó ‘inconsciente colectivo’, ciertos artistas y manifestaciones culturales funcionan como recipientes arquetípicos de la ancestralidad. Y la identidad, a pesar de los anhelos del poder, se construye en forma mestiza.”

Por esa razón, cada vez que pongo un disco de Yupanqui es como si apoyara el caracol sobre mi oreja. Pero en lugar de escuchar el ruido del mar, siento el rumor de mis mayores. Como si el relato de “Sloop John B” se materializara y estuviera a bordo de un bote con mi abuelo: bebiendo toda la noche y en busca del camino a casa. No se trata de una asociación anecdótica: ese impacto anímico tiene resonancias sociales y habla un poco de nosotros. De la forma conflictiva en que se construyen nuestras identidades.

En ese sitio impreciso que Jung bautizó “inconsciente colectivo”, ciertos artistas y manifestaciones culturales funcionan como recipientes arquetípicos de la ancestralidad. Y la identidad, a pesar de los anhelos del poder, se construye en forma mestiza. “Nadie como Alfredo Zitarrosa para confirmar este enunciado —escribió el uruguayo Rubén Olivera—: rasgos aindiados, peinado ‘gardeliano’, vestimenta tanguera, gestos y oscilaciones de voz flamencas.” Incluso el propio Yupanqui, con el gesto de construir su nombre y su propia mirada del mapa musical, modificó la percepción de nuestra identidad (no casualmente Sergio Pujol barajó La invención del folklore como título para su biografía). Como apuntó Borges en un ensayo célebre, uno también elige a sus predecesores. De modo que no sólo somos capaces de construir el futuro: también se construye el pasado.

En ese sentido, a cualquiera que le interesen nuestros folklores tropieza con lo que parece ser una última frontera: las primeras grabaciones. Más allá, se abre el abismo de lo anónimo. Esa ausencia de registros favorece la especulación: la mitología alrededor de los primeros payadores afro-argentinos, las sagas cuchilleras. Desde ese sitio brumoso, la cultura del pueblo emite sus mensajes como si fuera una radio a transistores. Una señal en la que, distorsionado por la estática del pasado y del presente, podemos escuchar el latido esencial de la milonga.

“Lo primero que uno aprende, por lo menos en este país que se llama provincia de Buenos Aires, donde yo nací, es el puchero y tumba, tumba y puchero —dijo Yupanqui durante un concierto—. Las notas iniciales de la milonga que puede aprender un muchachito de seis años, siete, con guitarra prestada y mucho susto pa’ que no lo reten. Mengucho Sosa, que era mi maestro, era estibador del galpón de la estación, me decía ‘puchero y tumba, tumba y puchero’. De ahí viene la onomatopeya”.

Ya nos parece ver las imágenes de la biopic: ahí está el niño Chavero, sentado sobre un tronquito frente a su maestro. Los dos en plena llanura bonaerense, donde el estruendo de la Primera Guerra Mundial y los primeros medios masivos apenas puede escucharse. La guitarra, sin embargo, ya replica la enseñanza: puchero y tumba. No parecen palabras tomadas al azar. Tumba es muerte. Y puchero, más allá del plato a base de papas, choclo y osobuco, es comida primordial. De modo que si nos ponemos medianamente serios, el asunto parece cuestión de “vida o muerte”. O mejor aún: el ciclo de vida, muerte, vida…

Un tiempo atrás, después de conversar un buen rato sobre estas cosas, Acho Estol me regaló un disco montado sobre especulaciones de esa índole. Hablo de Viejo Nuevo Mundo, el trabajo que hicieron con Julián Polito para buscar —imaginar— ese pasado posible. Una empresa tan audaz como silenciosa. Desandar paso a paso el camino desde las grabaciones más antiguas y hacia las recopilaciones, los ritmos y partituras que llegaron a bordo de barcos y el Códice Martínez Compañón: la notación de veinte piezas musicales tomadas por un obispo del Virreynato del Perú antes de perderse en la noche de los tiempos.

Así, caminando hacia atrás como unos equilibristas, arribaron a su epifanía. Un triste anónimo titulado “Oh pajarillo que cantas”, en el que pudieron concentrar el problema del eslabón perdido. El propio ensamble es una ecuación sucinta. Un triángulo donde Polito toca la viola da gamba, Estol la guitarra criolla y Dolores Solá se hace cargo del canto. Las fuerzas en tensión mantienen la figura en el aire: la tradición clásica europea, el tráfico de esclavos africanos, el componente andino, las sevillanas, el silencio de la pampa. Promediando la canción, Dolores Solá llega al centro del triángulo y clava la bandera en tierra firme. El pajarillo se vuelve pajarito y la viola da gamba parece dar su salto evolutivo: descansar hacia el horizonte para convertirse en guitarra criolla. Es la foto imposible. El momento exacto en que nos empezamos a convertir en lo que somos.

Es una historia extraordinaria.

* Periodista. Autor del libro Cancionistas del Río de La Plata y coautor de Estación imposible, la historia del Expreso Imaginario.

Fuente: NaN #12 (mayo-junio de 2013). Conseguila escribiendo a hola@lanan.com.ar.