Ana Correa: “El teatro es buscar diferentes formas de sensibilizar a un espectador”

Fotografía de Fátima Rodríguez  

Buenos Aires, septiembre 28 (Agencia NAN-2012).- Definir es difícil. La pregunta por la identidad irremediablemente generará una respuesta recortada, cercenada de ese ser, indescriptible para el mundo de las palabras. Algo así sucede cuando se quiere definir a la artista del legendario grupo peruano de teatro Yuyachkani, Ana Correa. Actriz, docente universitaria, militante por los derechos de las mujeres y por las políticas de la memoria en su país es Correa. Pero es más que eso. La actriz, que representó “Rosa Cuchillo” en Plaza de Mayo en el cierre del Primer Encuentro Latinoamericano de Teatro Independiente (ELTI), es “múltiple y creadora” y tiene razón de ser en cuanto se la puede identificar con la historia y la actualidad de Yuyachkani. Bajo esa lógica, a lo largo de su charla con Agencia NaN, Correa pocas veces se menciona como única y exclusiva, sino que alimenta su discurso con la inclusión de sus compañeros de ruta. “Si Yuyachkani no hubiese tenido en cuenta al espectador, si no lo hubiera tomado como ser vivo, como persona íntegra, quizá nos hubiéramos repetido”, reflexiona. 

–Es una manera de llegar a los más desposeídos, que ni siquiera van a llegar a la plaza del pueblo a escuchar. Por eso había que ir al mercado andino. Ahí estamos todos, todos vamos a comer. Yuyachkani tiene la suerte de estar cerca de uno de los mercados vivos. Ahí, el actor aprende y vive mucho. Empecé a registrar los puestos y los vendedores ambulantes alrededor del mercado. Hay mucho movimiento ahí. El que vende tiene una manera de enganchar. Te habla, te dice: “Mamacita, ven, prueba esto”. Hay una relación allí de vida, de cariño, de agarrarte. Te da vida. 

–Con Miguel Rubio (integrante del grupo) decidimos que era ahí. En un puesto de metro y medio, en una mesa de 80 centímetros de alto. Tenía que elevarme. Tenía que usar la mesa, así como se usaba para poner los productos, yo me posé sobre la mesa. Usé la música de los carritos que andan por ahí. Entonces llegué y los contrataba y les decía: “Pon esta música papito por 20 minutos”. Rosa Cuchillo termina siendo un acto de florecimiento. Al final, el personaje lanza sus rosas, con agua y con flores. Se limpia energéticamente el espacio. Y no podría durar más de ese tiempo. Tenía que capturar al espectador que va a ver qué cocinar. Una perla para estar dentro del mercado. Me visto de blanco. Estoy lechosa, ese color hueso, y alquilo tempranito mi mesa. Cuento, danzo. Es un rito. Es una relación con el espectador. Florezco y me voy.

–Se trata de un actor creador. Entonces, no solamente tienes que ser diverso, sino también ser capaz de producir un material. Y lo que yo propongo al director ya es una célula madre, una célula viva, es como una perla. Ahí surge la necesidad de la especialidad. AL principio no teníamos director, teníamos un coordinador y no nos atrevíamos a poner el nombre de director porque en el teatro tradicional el director es el que trae el concepto, el que elige la obra, el que llama a la persona que es más parecido al personaje o a lo que él se ha imaginado. Lo que nosotros proponíamos era que el actor y la actriz se formen como actores dramáticos que sean capaces de producir un material y también de entregarlo elaborado. Así, teníamos la necesidad de un director escénico que tuviese la tarea de la selección, pero ya hay un primer material seleccionado por mí. Ahí surge el actor y la actriz creadores. Ahí se empieza a hacer demostraciones. 

–Tiene que ver con la utopía y con la ética y también porque es como una microsociedad. Es un grupo de personas que decide trabajar juntos y crecer juntos. Y vivir profundamente las crisis, enfrentarlas y no tener miedo a que algo se cierre. Yuyachkani se deja adoptar por una cultura madre. Así, nace todo este planteamiento de la actriz y del actor múltiple, en donde nos forzamos como actores que cantan, que bailan, que usan máscaras, que usan zancos, que entrenan el cuerpo, que trabajan la diversidad de los instrumentos musicales, que se apropian tanto de instrumentos musicales. 

–Yuyachkani es una palabra quechua que significa “estoy recordando” y surge en 1973, dentro del contexto del último año de un golpe militar de Juan Vellasco Alvarado, que fue en el año 1968. Lo hace en un momento en que también a nivel teatral el campesino aparecía en escena como servidor, entraba como sirviente. Vestía a la niña o traía algo, o era el cocinero, la cocinera, el limpiador. Había obras costumbristas que le daban alguna presencia, pero definitivamente el personaje andino no estaba considerado. Nosotros también surgimos como una respuesta a lo que se llama Teatro de Arte. Sabíamos qué tipo de teatro no queríamos hacer. 

–El que estaba en las salas, el que era inalcanzable para muchos sectores de la población. Sentíamos que Yuyachkani tenía que ser un teatro de las comunidades. Que fuera a las iglesias, a los patios de colegios, que buscara a ese espectador nuevo que queríamos construir. Yuyachkani sentía que no estaba escrito el teatro, que el Perú necesitaba en ese momento de una transformación muy fuerte. Fueron épocas de golpes militares, pero también de revoluciones, movimientos estudiantiles, de la guerra de Vietnam, del movimiento hippie, pero ya no como lo había analizado el sistema, sino como jóvenes que querían construir la paz, construir una manera de vivir fuera del sistema. 

–El teatro transita por el camino de lo social. ¿Piensa que sin grupo no hay teatro? 

–Un grupo te permite momentos de crisis, que se dan como en una pareja, o una familia. Ese momento de crisis justamente es el que nos plantea la posibilidad de una investigación. Entonces, cada cosa que crea lo ve como creación en un laboratorio, en donde va a estar la acumulación sensible, esa necesidad de ir a la base, de hacer, de hacerle caso a tu intuición, a tus emociones, a tus sentidos, pero también lo otro, el entrenamiento diario, el aprendizaje de instrumentos, el uso y manejo de las máscaras, e las más de 700 danzas enmascaradas que hay en el Perú. 

 –¿Cómo define al teatro? 

–El teatro que significa, en otras lenguas, se dice “play” y en quechua se dice “Phulllay” y significa juego. Entonces el teatro para nosotros es como un juego que te plantea un espacio determinado de reglas muy claras. También un conflicto dramático donde hay roles y personajes que van a buscar tener éxitos en ese conflicto. Entonces esos elementos de teatralidad que se desconocen cuando Yuyachkani comienza a meterse en la raíz de esas culturas empiezan a descubrir las teatralidades que están vivas en la fiesta popular. Un claro ejemplo es Mamacha del Carmen, que se realiza en Paucartambo, Cuzco, cada julio. Esa fiesta tiene al menos 20 danzas enmascaradas, que suponen una pertenencia, una música determinada, un vestuario escenográfico, actores danzantes que se relacionan lúdicamente con la gente que va a vivirla. 

–Peter Elmore, un escritor que nos ha acompañado en varias obras como escribidor dentro del laboratorio teatral, dice que hay dos maneras de relacionarse con el público. Que existe un teatro que busca un público consumidor y otro que busca un espectador interlocutor. Hacer la diferencia entre público y espectador es interesante, porque el espectador individualiza. Decir espectador interlocutor es tomar en cuenta al individuo. Es buscar diferentes maneras de sensibilizarlo. De llegar al inconsciente, de llegar a sus sentidos. Nosotros al público le hemos dado absoluta libertad en nuestras obras. 

–Para que se mueva hemos hecho un espectáculo en seis vitrinas y el espectador decide en qué momento entra y en qué momento se va. Ha habido experiencias, así, de libertad, para que él mismo haga su dramaturgia. También hemos demostrado nuestras experiencias de trabajo, porque a ellos también les interesaba qué pasaba detrás del telón, cómo era el proceso de creación y eso nos ha hecho avanzar en nuestras creaciones. Si Yuyachkani no hubiese tenido en cuenta al espectador, ponerlo como ser vivo, como persona íntegra, que viene no solamente a mirar, que no viene solamente a recibir mi respuesta, sino a generarle preguntas, entonces quizá nos hubiéramos repetido. 

— El espectador para nosotros es indispensable. Cuando empezamos a crear una obra, decimos a qué espectador queremos llegar y visibilizar a ese espectador va a hacer que comencemos a generar una serie de movimientos, acciones de trabajo, de danzas, de búsquedas para ese espectador.