Por Carolina Japas
Como la mayoría de los teatreros independientes, Gabriel Dirrheimer (33), dramaturgo de Agua mansa, no vive del teatro sino que hace “de todo un poco”. Trabajó en bares, en buffets, fue camarero, albañil y electricista. Cuando “vivir del teatro parece imposible” la resistencia en cartelera resulta más significativa. ¿Cómo dedicarse al arte si el mismo circuito de producción artística resulta expulsivo? Pareciera que el teatro ha sido dominado por nombres mediáticos y manipulado por la prensa que puntea la calidad de las obras siguiendo una política absolutamente mercantilista. Pero, ¿qué sucede en aquellos teatros que se mantienen en la oscuridad? Esos que ni siquiera tienen un cartel en la puerta, que se sitúan al final de una escalera, al fondo de un pasillo mal alumbrado. ¿Qué sucede con el talento relegado en pos de una necesidad laboral?
Agua mansa, dirigida por Ramiro Bailiarini, parece suspenderse en el espacio indefinido que separa el ensueño de la realidad. La obra narra la historia de dos primas, Ana (María Emilia Ladogana) y Angélica (Nadia Romina Sandrone), reunidas para resucitar a su difunta abuela a partir de un sacrificio. Aproximándose al concepto sartreano de “misa negra”, asignado a la obra de Jean Genet, las dos primas deberán cumplir con el ritual asesinando a Cora (Rocío Domínguez), amiga de Ana. Dirrheimer cuenta a NaN el proceso creativo que demandó esta obra de su autoría. Agua mansa, que puede verse los viernes a las 21 en el Teatro Defensores de Bravard (Bravard 1178, Ciudad de Buenos Aires), se construye en la somnolencia de una historia que pareciera pertenecer a otro tiempo y a otro lugar.
—¿Cómo nació Agua mansa?
—Nos juntamos con la directora Sofía Boscacci en un bar a tomar una birra. Le pregunté “¿qué querés contar?” y empezó a narrarme cosas de la infancia, de una quinta que tenía. Yo estaba viendo en ese momento American Horror Story y le dije, “bueno, hagamos una ficción de ese estilo”. Al principio había fantasmas, después la fui tijereteando. Conocía a las actrices, por eso hay un tono familiar en los personajes. Los escribí específicamente para cada una de ellas. Sofía se fue a vivir a Córdoba, Ramiro Bailiarini estaba de asistente y quedó como director. Lo eligió el equipo. El objetivo era tratar de contar una historia. En la segunda escena ya sabés todo lo que va a pasar. Quería que sea como Shakespeare, en ese sentido: en la segunda escena, Hamlet te cuenta todo. La idea es que, como espectador, disfrutes el “cómo” antes que el “qué”.
—¿Cómo le resultó desligarse de su obra para que la dirija otro?
—Es complicado porque cuando escribís generás un mundo y en la transposición que se produce siempre se cuela algún ruido. Nunca va a ser como vos te la imaginaste y siempre va a haber cosas que van a estar, según tu criterio estético, bien y otras que no. De todas formas, Ramiro es un tipo muy respetuoso. Tuvimos una completa conversación de la dramaturgia y la puesta. Agua mansa fue un proyecto gratificante. Fue agradable escribirla y fue agradable escuchar a las actrices repitiendo esos textos.
—¿Dirigiría Agua mansa?
—En diez años y con la misma gente. Escribiría un papel para que Ramiro actúe. Ramiro es un actor de la re puta madre, es súper potente, realmente muy bueno.
—¿Cuáles fueron sus primeros pasos en el teatro?
—Empecé escribiendo. Hace unos diez años trabajaba en un hotel en Zárate y, de repente, me llamaron para escribir un guión para una película experimental. El tipo que se estaba encargando de hacer las locaciones, la escenografía, es amigo mío y lo que tenían escrito no estaba bueno. Así que les dijo a los productores: “Yo conozco uno que escribe bien”. Me llamaron, hice una entrevista con el director y a la semana estaba viviendo en Olivos. La película se llamaba Alin la vida, pero quedó ahí. Terminé de escribirla y todo, pero el director tuvo un quilombo y se quedó sin plata.
—También trabajó como iluminador…
—Durante muchos años trabajé de técnico y es muy ingrato. Hay muchos directores, sobre todo de teatro independiente, que no tienen la más puta idea de lo que es un tacho y muchos no trabajan con diseño de iluminación. Simplemente caen en la sala, se sientan, miran para arriba y te dicen: “¿Y ahora? ¿Cómo hacemos?” Y vos, que sos el técnico, terminás haciendo diseño de luces y eso no te lo pagan jamás. También hice escenografías para Cristal negro, de Eleonora Mónaco, para Chúmbale, de Oscar Viale dirigida por Gabriel Virtuoso, y Ellas XP, obra mía que hice con basura de la ciudad y con un par de cosas de acrílico que le afané a Macri de la calle. Fue la primera obra que dirigí. Ahí actuó Andrea Guerrieri y Luján Perazzo, grossas las dos. Andrea es una actriz súper eficiente y Luján tiene una presencia escénica y una proyección vocal de la puta madre.
—¿Dónde estudió?
—Estudié seis años en el IUNA. Me faltaban pocas materias para terminar, el problema es que fui cursando en todas las cátedras. Empezaba y a la semana me quería agarrar a piñas con alguien. Los profesores de ahí son desagradables, en su mayoría. El IUNA, si tenés carácter, te termina expulsando. Si vos ya sabés qué es lo que querés decir, te expulsa. Tendría que ser una escuela de arte en donde te den técnica. El problema es que hay muchos que te quieren moldear el pensamiento. Hay profesores que te dan Bajtín y después son totalmente demagogos y abusan de su poder. Tipos que tienen cuatro cátedras, materias concursadas de por vida y producciones recalcitrantes y arcaicas.
—¿Quiénes son sus referentes en la dramaturgia?
—No sé si referentes, pero sí gente a la que admiro, vivos y muertos, son: Ibsen, Shakespeare, Ramón de Valle Inclán, Lagarce, Bernard-Marie Koltès. Y de la nueva dramaturgia, uno de los grossos que tenemos acá es Alejandro Tantanian. Tanto en la dramaturgia como en la dirección de algunas de sus obras. En el circuito comercial lo que hace lo hace bien. Si leés Foollyk Teatro I no vas a encontrar una sola obra que tenga una palabra de desperdicio.
—¿Y en cuanto a la dirección?
—Además de Tantanian, Bartís me parece un animal. Szuchmacher es también un director de la putísima madre. Después no idolatro a nadie. Lo que no me gusta son estos pibitos que tienen muy poca biblioteca y se ponen a escribir de la nada y hacen forradas.
—¿Considera que es necesaria una base teórica para escribir?
—No hace falta una base teórica para hacer nada de arte pero para tener un discurso poderoso algo tenés que saber. El problema no está en la pretensión sino cuando se esboza un título sin tener un cuerpo teórico. Es como si yo te nombrara títulos de la bibliografía de Nietzsche sin haber leído nunca nada de Nietzsche. La conversación se vacía. No se llega a la profundidad. En el teatro comercial hay muy poco de eso. No puede quedar en la superficie porque tiene una producción que sí o sí te ancla a una profundidad, por lo menos, estética. Es muy difícil que algo no cuadre en el teatro comercial desde el punto de vista de “lo que se ve”. Los chabones son efectistas, es muy difícil ir a un teatro en Corrientes y decir “che, la verdad, qué horrible la puesta en escena”. Por otro lado, tenés el bodrio de las malas actuaciones, de actores que están ahí solamente porque la están pegando en la tele, pero eso es otra cosa. No hay mucho público que se detenga a pensar qué le gustó o de dónde viene. Eso es una paja intelectualoide que nos queda a nosotros, los que hacemos arte.
—¿Y en qué lugar queda la crítica?
—El crítico de arte también es una masturbación masiva. ¿A quién carajo le importa leerlo? Hay críticas que son buenísimas pero, ¿apuntadas a quiénes? La gente que va al teatro porque sabe de teatro, porque sabe de teoría del arte, llena dos funciones nada más. Pero vos tenés que estar dos años para salir contento y si no, tenés que hacer las doce funciones que te pide ProTeatro o quien carajo sea que te de algo de plata y te bajás, pero estuviste dos años ensayando. Son procesos muy largos que se desvanecen en un tiempo muy corto y eso es muy ingrato. Porque no se desvanecen por falta de ganas de hacer, sino porque terminás haciendo funciones para cinco personas.
—¿Qué elegiría entre “dirección” y “dramaturgia”?
—El proceso de dirección es mucho más ingrato que el de dramaturgo. Si bien me gusta hacer las dos cosas creo que para dirigir tenés que tener muchas más pelotas que para escribir. Me gustaría contar con una producción que se sostenga en el tiempo como para poder hacer un proceso de dirección adecuado. Por otro lado, la dirección atenta contra mi forma de vida que es totalmente caótica y desordenada: voy para todos lados, me olvido que tengo un ensayo, no voy a registrar las obras. En la dramaturgia, en cambio, te sentás y escribís. Se arma en la cabeza, no necesitás de nadie. Estamos acostumbrados a decir que la dirección es la posición solitaria, ingrata, pero si el director está solo, el dramaturgo está alienado y petrificado en la nada colgado de un silencio absoluto.
—¿Cómo fue su experiencia como director?
—Gustavo Bonamino era un profesor de dirección en el IUNA, me enseñó un montón de cosas. Por ejemplo, me enseñó que no hay que ponerse a discutir con los actores, hay que dejarlos que hagan. Es como dice Peter Brook: hay un primer momento en el que se dan todos los gustos. Ir en contra del deseo de un actor es cagarle la vida porque el que está poniendo el cuerpo es él, vos estás escondido detrás del monitor. Es una linda conversación la del ensayo. Y por más que el ensayo no haya resultado como vos querías es importante tratar de que el actor se divierta y se vaya pensando que algo sedimentó en la obra, que algo de lo que hizo estuvo bueno y va a quedar. Intento respetar el texto a rajatabla, pero en la medida en que el actor improvisa, innova, o a veces mismo desde la equivocación, de no decir bien el texto, surge algo más copado que lo que escribí y está bárbaro. De todas maneras, llega el estreno y lo que tenés que hacer es soltar: “Muchachos, ahora la obra es de ustedes”. No te queda otra que sentarte ahí y mirar lo que están haciendo.
