Paula Markovich recurrió a las memorias de su infancia, en tiempos de la última dictadura militar, para escribir la trama de El premio, película multipremiada en circuitos y festivales. Se trata de un trabajo único no sólo por la historia que lleva, sino por el cuidadoso trabajo artístico que posee. “Lo más interesante del arte es que siempre se descubren cosas imprevistas”, dice la directora del film, a horas de pre-estrenarlo esta tarde a las 19 en la Cinemateca del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (Av. Del Libertador 8151, Ciudad de Buenos Aires).
Por Paula Sabatés
Fotografías gentileza de El premio
Buenos Aires, agosto 16 (Agencia NAN-2013).- Es 1977. Cecilia tiene sólo siete años y ya aprendió que no debe revelar su verdadera identidad. Vive en un país de sangre. No entiende muy bien porqué, pero se acostumbra a fingir y a decir lo contrario de lo que piensa. Un día escribe una composición por encargo de las maestras y recibe un premio de manos de los militares, los mismos que probablemente mataron a su papá. La trama de El premio podría ser una más de todas las que se propusieron hablar de la última dictadura civico-militar argentina. Pero no. Hay un detalle que la vuelve diferente: su directora, Paula Markovitch, se valió de sus propios recuerdos de la infancia en San Clemente del Tuyú para escribir el guión.
Como la pequeña Cecilia, la cineasta tuvo el gran problema de ser niña en los ´70. Hija de artistas plásticos e intelectuales progresistas, vivió como en el exilio en su propio país, hasta que a los 22 años se radicó definitivamente en México, donde todavía vive. Cuenta que escribe desde siempre y que El premio es un proyecto que tiene desde los diez años y al que se le animó luego de haber escrito varios guiones para otros directores. “Hace un tiempo una amiga y compañera del primario me recordó que al dejar San Clemente, en 1979, prometí que regresaría a hacer un libro acerca de la infancia en ese lugar. Más de treinta años después cumplí mi promesa, pero en forma de film”.
La película de Markovitch no sólo es única por la historia que lleva detrás, sino también por el cuidadoso trabajo artístico que posee, y que se nota en el resultado final. Estrenada en 2011 en el prestigioso Festival de cine de Berlín, ha sido elogiada por el público y por la crítica, y ha recibido numerosos premios en circuitos y festivales. Recientemente fue ganadora en los Premios Ariel de México, la ceremonia más importante de ese país, en cuatro de los diez rubros en los que estaba nominada: mejor película, ópera prima, guión y edición.
“Creo que lo más interesante del arte es que siempre se descubren cosas imprevistas”, le dice a Agencia NAN vía mail la directora, antes de viajar al pre-estreno en la Argentina de su película, que será hoy a las 19 en la Cinemateca del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (Av. Del Libertador 8151, Ciudad de Buenos Aires). También estará presente la protagonista del film, la pequeña Paula Galinelli Hertzog.
—Si este proyecto iba a ser un libro, ¿por qué finalmente se decidió por hacer un film? ¿Qué le vio de ese potencial?
—En realidad El premio es una película pero también puede ser un libro. De hecho he tenido propuestas de publicar el texto literario que me entusiasman mucho. Pero en lo particular quise hacer la película porque quise reencontrarme con San Clemente, con ese viento húmedo, incesante que me acompañó en la niñez.
–Dijo en una entrevista que San Clemente no era una simple locación sino el espíritu mismo del proyecto. ¿Cree que no podría haber filmado en otro lugar?
— San Clemente fue para mí el principio y el final de esta historia. Escribí en algún apunte “San Clemente es la nada y el paraíso”. Para mí la elocuencia de ese paisaje es el contenido mismo del film, no es un decorado.
—En la página web de la película escribió que «las obras de arte siempre transforman a quienes las hacen y quienes las reciben» ¿En qué sentido la transformó El premio?
—Siento que se saldaron cuentas cósmicas. Ahora me siento más liviana y feliz, agradecida al destino.
—¿El rodaje le produjo angustia o melancolía? No debe haber sido fácil filmar algunos de esos recuerdos tan terribles…
—En realidad el estrés del rodaje deja poco tiempo para sentir. El sentimiento se transfigura en la obra misma, pero durante la filmación uno “siente poco”. Pensás, “¡se va la luz! ¡Faltan dos tomas más! ¡ Está fallando el micrófono!”.
–Sin embargo en su caso no todo estaba planeado. Trabajó las escenas desde la improvisación, algo poco frecuente en cine. ¿Por qué decidió hacerlo de ese modo y cómo resultó?
—Trabajé con técnicas de improvisación. Tomé como maestro a John Casavettes y estudié atentamente sus dinámicas con los actores. Creo que se logran instantes de gran plenitud y frescura con la improvisación, aunque siempre arribemos a la escena escrita. Es decir, las técnicas fueron de improvisación pero el contenido dramático de las escenas estaba en el texto. Algunas personas piensan de algunas escenas que se trata de momentos documentales, les parecen situaciones no planeadas que hubieran sido filmadas por casualidad. No es así. Todas las escenas están en el texto previo. Pero me alegra que se genere esa confusión, porque pienso que entonces la naturalidad y frescura están logradas.
—¿Y cómo fue dirigir a una actriz tan pequeña como Paula?
—Paulita es una niña de gran talento y madurez emocional. Trabajar con ella fue lo más fácil, por su enorme creatividad. Repetíamos tomas por sonido, por foco, por problemas técnicos, pero ella estaba siempre perfecta.
—Se nota que hay un marcado interés suyo por destacar todas las esferas artísticas de la película. Sin ir más lejos, en la página del filme hay un apartado para cada artista que estuvo involucrado. ¿Cree que los resultados de un trabajo son diferentes cuando se le presta especial atención al recurso humano por sobre todas las cosas?
—No tomo a mis colaboradores como recurso humano, sino como artistas. Como únicos e insustituibles. Por eso creo que el film hubiera sido otro distinto sin la mirada singular de cada uno de los artistas que me acompañó. Creo que la palabra equipo es demasiado deportiva y la palabra profesional demasiado industrial, porque en una industria se puede reemplazar un profesional por otro y los resultados son los mismos. En el arte, en cambio, cada creador tiene una única perspectiva. Y por eso yo estoy muy agradecida por el talento de los artistas que trabajaron conmigo.
—Fue su primera vez en la dirección. ¿Cómo se llevó con este nuevo rol?
—Lo que hago desde siempre es la escritura, que es mi vocación primordial. Pero la dirección me parece que tiene una fascinación diferente. La escritura es solitaria y en la dirección, en cambio, la mirada personal se complementa y enriquece con la de los demás artistas.
–Dijo en varias entrevistas que prefiere no hablar de guión sino de texto cinematográfico. ¿Por qué?
—La palabra guión pareciera remitir a una guía o instructivo, a un borrador, como si la verdadera obra fuera el film y el texto fuera sólo un conjunto de apuntes previos. Y estoy convencida de que el texto para cine es una obra literaria absolutamente independiente de su posible puesta en escena.
En México, El premio se estrenó comercialmente (aunque de forma restringida) casi dos años después de haberse presentado en Berlín. Pese al elogio generalizado, nada hizo que los distribuidores mexicanos se interesaran por la ópera prima de Markovitch que finalmente pude estrenarse gracias al apoyo oficial del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).
—Durante la entrega de los premios Ariel, un colega suyo, Juan Antonio de la Riva, exigió «un trato digno, equitativo y justo para el cine mexicano». Dijo que «no es posible que se privilegie solamente al sector de la exhibición». ¿Cómo es la situación del cine independiente en México?
—Es que la distribución y la exhibición tiene problemas en muchas partes del mundo porque las cadenas de cines sólo exhiben cine norteamericano. Yo deduzco que Juan Antonio se refirió a esto y creo que tiene razón.
–¿Por qué la película no fue producida por el INCAA y sí por el Imcine?
—Liliana Mazure, la ex directora del INCAA, fue la primera productora de El premio. Ella hizo los primeros presupuestos y fue siempre muy afín al proyecto, pero tuvo que renunciar a la producción porque recibió el nombramiento. Cuando debió dejar la película, tuve varios intentos con diferentes productores argentinos, muy entusiastas, pero lamentablemente hubo dificultades. Eso fue triste para mí. Además hay una reglamentación, en muchos países, no sólo en la Argentina, que dice que los directores de ópera prima deben tener productores experimentados. El espíritu de esta reglamentación tal vez es positivo, pero en la práctica no funciona muy bien, porque los directores inexpertos se ven devorados por productores poderosos. Y además porque la novedad de la ópera prima, con sus balbuceos, sus experimentaciones, sus riesgos, suele ser incompatible con la posible rigidez de productores más antiguos y entrenados.
—El premio ha ganado muchísimos reconocimientos. ¿Cómo se lleva con ello?
—Me gustan, por supuesto, y me llenan de alegría cuando vienen de un lugar legítimo, como en los casos que nos tocaron. ¿Qué pasa cuando un premio viene de un lugar perverso? Bueno, de eso se trata justamente la película.
