En charla con Agencia NaN, el director, dramaturgo e investigador temperlino analiza en detalle la propuesta de su nueva obra, «Te pedí que no me dejaras».
Por Paula Sabatés
Fotografías gentileza Ezequiel Obregón
La obra comienza cuando Iris llega a la casa de los enigmáticos hermanos Ledesma, situada en un pueblito costero y despojado. Quiere conocer el último lugar en el que estuvo su hermano. En ese sitio se encontrará con estos seres especiales que utilizan al teatro y a la representación (de episodios bíblicos, mayoritariamente) como una salvación momentánea para la cruel realidad de sus vidas. Realidad que, desde lo dramatúrgico, se ve atenuada por momentos de humor casi grotescos.
“La comedia está inmiscuida en los dramas más grandes. Me resulta imposible la idea de que de allí no salga nada que estimule a la risa”, dice a Agencia NaN Obregón, que además es estudiante de Letras, realizador audiovisual, investigador, periodista, y docente.
–¿Cómo trabajaste el suspenso, tan presente en la obra y a la vez tan difícil de lograr en teatro?
–Desde el comienzo de la escritura, más que pensar en el suspenso, pensé en la intriga, en la idea de que hay algo que es necesario revelar. Me focalicé en la idea de que para estos seres todo es latencia y de que las acciones del otro están siempre por decir algo que no se completa. Por eso creí que era pertinente trabajar la obra como si fuera un thriller en donde la información debe estar dosificada y, al mismo tiempo, la extra-escena colabora en la tarea de potenciar el suspenso.
–Colabora también en ello la ausencia, abordada desde la figura del hermano que ya no está presente. ¿Cómo encaraste ese aspecto?
–Nunca trabajé secuencias puntuales que nos remitieran a lo que pasaba en torno al hermano. Me pareció que el ambiente y el desamparo eran disparadores para que cada actor pudiera reconstruir sus deseos. En particular, aquellos que están vinculados al gran ausente de la obra y que le dan un sentido al encuentro. Me parecía que tenía que privilegiar lo climático por sobre lo informativo en la construcción de los vínculos, porque para lo informativo está la dramaturgia. En la escena fue muy importante ver cómo cada actor comprendía las carencias de sus personajes. Y creo que lo han hecho muy bien, si bien fue un trabajo de mucho tiempo.
–Elegiste un espacio austero para situar la acción. ¿Esta elección determinó a los personajes y a sus acciones o primero vinieron éstos y luego se desprendió que debería ocurrir todo en este espacio despojado?
–Siempre estuvo el espacio en mi mente, en realidad. Me parece que lo costero no turístico está un tanto marginado en el teatro, si bien debe haber ejemplos que desconozco. Me atraía la idea de contar una historia que transcurriera en un lugar inhóspito, frío y a metros de una ruta. Creo que eso refleja lo estático en la vida de los personajes, sobre todo la interioridad tan ultrajada.
–La obra postula al teatro como vía de escape a esa “interioridad ultrajada”. ¿Por qué decidiste que tu teatro hablara del teatro?
–Porque me parecía que esos personajes estaban trágicamente relacionados a lo estático, a la idea de que para cambiar era imprescindible contar con otro que ya no está. No me interesaba tanto que se dedicaran al teatro, pero sí me encargué de puntualizar que hacen representaciones bíblicas. Que, al mismo tiempo, funcionan como una suerte de «educación sentimental» familiar. Están encerrados en un universo cíclico, de hecho no pueden salir del pueblo y si se acercan a la parte más poblada los echan y les dicen malditos. Seguramente sin saberlo, pero con una mirada muy genuina, reflexionan sobre su oficio y sobre el sentido de las palabras de una forma delicada. Me parece que en esos escasos momentos de representación ellos vislumbran un sentido para sus vidas, pero los relatos que conocen desde chicos son como cuentos de hadas que no estimulan un vínculo con lo real. No pueden construir el cambio.
–A propósito de la representación, los actores pasan de un registro trágico a uno cómico/grotesco. ¿Cómo fue el trabajo de dirección en ese sentido?
–En principio, tratando de que esos registros no fueran impostados, sino que surgieran como consecuencia de sus hábitos y modos de ser. Charlamos sobre el cuento Un hombre bueno es difícil de encontrar, de Flannery O’Connor, y algunos films que funcionaron como motores de creatividad. Por otra parte, creo que esa mezcla de tragedia y comedia grotesca está vinculada al gótico. Trabajamos sobre cómo exponer sus diferencias sin que perdieran el sentido de lo humano.
Además de escribir y dirigir sus propios espectáculos (antes de esta pieza, en 2005 había estrenado En la terraza, también de su autoría, en el ciclo TeatroXlaIdentidad), Obregón se desempeña como investigador del Centro de Investigación de Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Ricardo Rojas y del Área de Investigaciones en Ciencias del Arte del Centro Cultural de la Cooperación. En ese rol, acaba de presentar como compilador y redactor del estudio crítico el libro Teatro Queer (Colihue Teatro). Además ha escrito sobre el teatro de William Shakespeare, Henrik Ibsen, Neil LaBute, Yasmina Reza, Javier Daulte, Daniel Veronese y sobre la comedia musical y el circuito comercial; su especialidad.
–Como investigador y crítico, ¿sentís que tus conocimientos académicos de teatro contribuyeron en la realización de esta obra?
–Es inevitable que en el camino de mi formación hayan surgido imágenes, incógnitas o deseos que repercuten, ahora, en la escena. Desde luego, sin dedicarme a la teoría seguramente hubiera hecho teatro. Es más, es posible que mucho más que ahora. De todos modos nunca imaginé que la labor teórica empobreciera la artística. Por el contrario, conocer las grandes poéticas teatrales me ayudó a construir el universo de la obra.
–Tus trabajos de investigación suelen orientarse hacia los estudios del teatro comercial. Más allá de que esta obra esté inmersa en el circuito alternativo, ¿creés que tomaste algo de ese lenguaje comercial que tanto te atrae para esta obra?
–Vinieron a mi mente varios procedimientos que están presentes en lo que conocemos como drama moderno, que en el teatro comercial es un tipo de teatralidad que siempre tiene algún exponente en cartelera. Sabiendo, claro está, que mi obra no adscribe al drama moderno. Pero la realidad es que no podría decir “sí, tomé esto”. No encuentro una vinculación tan directa.
–Y desde tu conocimiento y experiencia, ¿cómo ves el circuito independiente?
–Lo veo muy estimulante. Hay una generación post Spregelburd, Tantanián, Daulte y Veronese que ya ostenta varias piezas. Y una generación más joven aún que está dando sus primeros pasos y muestra una gran personalidad y propuestas muy creativas. Aunque pensado desde una mirada comercial, y es posible que a mucho les moleste esto que estoy diciendo, creo que el denominado off tiene un exceso de oferta. Hay maravillosos dramaturgos, actores, directores, creativos y técnicos. Pero no sé si hay tanto público para que una aceptable cantidad de puestas pueda exhibirse y crecer en una proporción que no implique una pérdida económica. Los subsidios están en una situación muy frágil, porque hay todo un aparato oficial un tanto endeble que es necesario replantear y, en consecuencia, revitalizar. Buenos Aires es una fenomenal usina creativa, hay que hacer todo lo posible para potenciarla y fomentar espectadores que se sumerjan en ella.
*Te pedí que no me dejaras va viernes a las 20.45 en Vera Vera Teatro, Vera 108.
