Por Sergio Sánchez
César Brie se toma su tiempo para responder. Reflexiona ante cada pregunta. No dice lo primero que le viene a la mente. Al hablar, el actor, dramaturgo y director hace uso del silencio con la misma intensidad que en sus obras. Si bien es argentino de nacimiento, a los 19 años se exilió en Italia y sus aportes más importantes en materia de teatro los desarrolló en Bolivia, donde vivió 20 años y creó el emblemático Teatro de Los Andes. Pero como nada es estático en la vida de Brie, hace tres años regresó a Italia a causa del revuelo que generó en Bolivia su documental Tahuamanu (morir en Pando), que dejó mal parados tanto a la “derecha fascista como al gobierno”. “Preferí irme —cuenta Brie—. Nadie me echó de Bolivia. Me amenazaron de ambos lados. El gobierno no me amenazó, lo hizo el alcalde de Filadelfia ligado a los campesinos porque yo estaba descubriendo sus actos de corrupción. Y, claro, también me amenazó la derecha, que también me golpeó. Además estaba en una crisis familiar; mi mujer y mis hijas habían partido a Italia por el riesgo que corrían. Y mi relación con el Teatro de Los Andes se había deteriorado a la luz de los documentales.”
Alejado del grupo que fundó en Bolivia, Brie y su compañía italiana se encuentran en el país cerrando una extensa gira que recorrió Jujuy, Corrientes, Resistencia, Paraná, Santa Fe, Santa Rosa, Chipoletti, Mendoza, San Juan y Córdoba, y que culminará en el Complejo Cultural Banfield Teatro Ensamble (Larrea 350). El jueves presentó en ese espacio su unipersonal El mar en el bolsillo y hoy a las 18 presentará Karamazov, adaptación del libro del escritor ruso Fiódor Dostoievski. “Esta obra enfrenta algunos de los temas paradigmáticos del ser humano: el asesinato de un padre, las diferentes relaciones con el amor, la fe y su ausencia, el hedonismo, el resentimiento y la infancia oprimida y maltratada”, explica Brie.
—¿Qué significó en su vida y obra el Teatro de Los Andes? ¿Cuál fue el sello que dejó, ahora que sigue sin usted en Bolivia?
—El Teatro de Los Andes fue mi vida. Lo pensé en 1986 y lo fundé en 1991. Y esos años, entre que lo pensé y lo fundé, ahorré el dinero en Europa para poder hacerlo. Inicialmente busqué en la Argentina, Ecuador, Chile y Bolivia. Y ahí estuve 20 años. Me separé del grupo hace dos años y medio. Por veinte años llevé muchas veces un grupo boliviano a Europa y ahora estoy trayendo un grupo europeo a Latinoamérica. Cuando me instalé en Bolivia tenía una cultura tradicional muy fuerte. La cultura quechua y aymara, es decir, indígena, es muy potente en Bolivia. Y me parecía que si tenía que ser un inmigrante, valía la pena emigrar donde tuviera que ser de nuevo curioso. Y ése era un lugar donde era casi imposible hacer lo que yo quería hacer. Entonces, quería comprobar si era capaz de hacer un teatro que fuera al mismo tiempo de investigación y con las personas. Y Bolivia era un paradigma para eso. Era necesario hacerlo. Y a mí me interesaba ese desafío. Espero que el día que haga mal teatro la gente deje de venir a verme. Entonces me daré cuenta de que hago mal teatro porque no tengo público. Creo que los teatros deben sobrevivirse a sí mismos. Mientras un artista tiene algo que decir y cómo decirlo, tiene que estar; si no tiene que retirarse. En mi caso, con el Teatro de Los Andes cambiamos un poco el panorama del teatro en Bolivia, en sus objetivos. Hay un antes y un después del Teatro de Los Andes.
—¿Cómo era el teatro antes de en Bolivia?
—En Bolivia ha habido experiencias extraordinarias de teatro, pero iban desapareciendo. La más grande experiencia de teatro campesino que se hizo en América latina la hicieron Gabriel Martínez y Verónica Cereceda, dos chilenos que se volvieron después antropólogos. Fundaron un teatro en una comunidad indígena boliviana llamada Lunlaya. El Teatro de Los Andes fue un oasis, un espacio de creación, donde no pedíamos permiso a nadie, donde había lugar para enseñar y vivir. Teníamos incluso una huerta donde podíamos tomar cosas para comer. Podíamos encerrarnos y trabajar el tiempo que cada uno necesitara. En América latina tenemos algo que en Europa no tienen más y que no habría que olvidarse nunca: tiempo. Esa es la riqueza más grande. El dinero cuenta poco si no tienes tiempo. No puedes sustituir con plata la ausencia de tiempo para encontrar, investigar, crear metáforas, profundizar. Europa tiene cosas muy espectaculares y muy superficiales, pero no se dan tiempo para investigar; mientras en América latina tenemos mucho más tiempo. Somos más pobres pero somos más ricos porque el tiempo vale mucho más que el resto. No deberíamos perder de vista ese tesoro.
—¿Con qué cree que rompió puntualmente el Teatro de Los Andes?
—El Teatro de Los Andes no rompió con nada. Fue un grupo de personas que hizo honestamente y con dedicación y devoción su trabajo, que era crear obras con ética, que tuvieran una relación con el presente, e investigar las formas. Investigar qué es la poesía, la metáfora, qué es ese umbral metafísico que es el teatro. Y cómo llamar del otro lado a los fantasmas, las memorias de un muerto, las historias. Y crear obras que pudieran al mismo tiempo ser conmovedoras e hicieran reflexionar, que fueran risueñas pero que inquietaran. Hay una definición ética de Albert Camus que habla muy bien de esto: “Un artista es alguien diferente porque es sensible, pero esa diferencia no lo debe alejar de las personas. Y debe traducir su tiempo en belleza y devolver a la comunidad algo”. Estoy convencido de eso. No creo en la postura del artista que dice “que nadie me venga a ver”. Eso me parece una pelotudez sin nombre. Los artistas tienen que tratar de hacerse ver, pero no para venderle al público algo sino porque el público es tu testimonio. Es uno de los argumentos que enfrento también en El mar en el bolsillo. La idea del espectador como testimonio.
—¿En cierta forma el público completa la obra?
—Absolutamente. Una obra sin público es una poesía que nadie lee. Al menos, una poesía puede quedar. A un poeta maldito lo podés leer veinte años después y entenderlo. Pero a una obra de teatro no. Una obra tiene que ser maldita en ese presente. Tiene que relacionarse. De hecho, teatro significa “yo veo”. El teatro se define desde esa mirada. Después, hay tantas formas de teatro. El teatro es todo aquéllo que se define como tal. Lo importante es que quien se da sus propias convenciones sea coherente con ellas. Y eso es lo que lo va a llevar adelante. Puede haber tantos teatros como actores y creadores haya. El problema es que también hay malos teatros que no son coherentes con sus principios, que son mediocres. Puedes hacer todo, basta que lo hagas bien, con profundidad.
—O sea que no se puede separar el teatro de la realidad social, del entorno. ¿Son indisociables?
—Un artista puede no tener ningún tipo de conciencia social y ser un grandísimo artista, y expresar su presente y su tiempo. Porque es la sensibilidad lo que guía al artista, no la conciencia política. En su sensibilidad está también esa conciencia política. Te doy un ejemplo: a Víctor García, un actor tucumano que triunfó en París, le preguntaron: “Qué bien, usted eligió a un actor negro para su obra. ¿Por qué?”. Y el respondió: “Yo no me di cuenta que era negro”. Lo que para el “intelectualito” que le preguntaba era una elección, “voy a elegir a un marginal”, para él era un problema absolutamente secundario. No se había fijado que el tipo era negro, porque no miraba las razas de las personas. Estaba mucho más allá con su sensibilidad de la lógica racista pero progresista del periodista.
—¿Qué lo motivó a llevar adelante el documental Morir en Pando? ¿Fue una forma de dar testimonio, de denunciar?
—Yo hice dos documentales. El primero fue Humillados y ofendidos. Lo hice porque asistí a la golpiza, a la humillación de los campesinos. Uno de los fascistas después me dio un video, creyéndome de su lado. Como soy blanco me creía fascista como él. En ese video que ellos habían filmado se veían las declaraciones de los responsables. Uní ese material e hice este documental. Y me granjeó volverme prácticamente el enemigo número uno de la ciudad de Sucre. Porque, como era la clase dirigente la que organizaba, enseguida me atacaron por radio, televisión y prensa gráfica. E incitaron a gente a golpearme, hicieron dos atentados a mi coche, entraron de noche y apalearon a mi perro. Y finalmente me golpearon y dijeron que iban a matar a mi mujer y a mis hijas. A los dos meses de haber hecho ese documental ocurrió la Masacre de Pando. Y alguien ligado al gobierno me pidió que fuera a investigar. Entonces, exigí que me permitieran investigar como me pareciera. Me dieron las garantías y estuve en Pando. Pero ellos esperaban que yo hiciera un documental muy rápido, como había sido Humillados…, de esos que podían conmover e indignar a todos. Pero descubrí que había muchas cosas oscuras.
“Lo que hay que poner en discusión es el concepto de la democracia. La democracia neoliberal se apoya en cuatro patas: el derecho a la expresión, a viajar, a la asociación política y el derecho de culto. Pero la democracia es una araña de ocho patas. También hay que tener en cuenta el derecho al trabajo, al estudio, a la vivienda y a la salud. No hay democracia donde existe miseria.”
—¿Qué cosas?
—Descubrí que el primer muerto era de la derecha, que los primeros heridos de bala eran cívicos fascistas; que no era cierto que los campesinos no tenían armas. También descubrí que el MAS tenía una alianza con un partido de un mafioso funcional a este gobernador que combatían. Entonces tardé dos años en hacerlo. Además, percibía con horror que los periodistas no sabían ni los nombres de los muertos, ni hacían coincidir los rostros con los nombres. Por un lado, traté de recuperar la historia de cada una de estas personas y saber quiénes eran. Y, por otro, reconstruí cada instante de esa jornada. Y ahí fue cuando abrí la caja de Pandora y eché mierda a 360 grados. Descubrí que el jefe de la medicina forense boliviana era un ex torturador y que todas las autopsias habían sido falsificadas. Que tres de esas autopsias muy probablemente habían sido falsificadas por el gobierno para poder condenar a Leopoldo Fernández, pero no lo puedo probar. Descubrí que el gobierno abandonó a todos los campesinos heridos, que no les dio una pensión, a pesar de que a todos les di la lista: al presidente boliviano, el vice, al jefe de la Cámara de Senadores, a la responsable de derechos humanos de la Cámara de Diputados, a los organismos de derechos humanos, al defensor del Pueblo; a todos les di la lista de los campesinos heridos y qué necesidades tenían. Y descubrí que mentían todos, de una forma o de otra. Por ese motivo, el documental no tuvo mucha fortuna: ninguna televisión lo quiso pasar. Las televisiones de la derecha, que son la mayoría en Bolivia, porque están acusadas; la televisión del gobierno, porque digo cosas contrarias a las que ellos sostienen con su tesis.
—Entonces, el documental no tuvo ninguna línea más que buscar la verdad.
—Buscar la verdad: cómo murió cada una de estas personas. Conseguí que le pusieran una cruz y un nombre a uno de los muertos que estaba como NN en el cementerio de Cobija. Se llenaban todos la boca “con nuestros muertos, nuestros héroes” y equivocaban el nombre. Un horror. Ahí me desengañé de todo. Yo he luchado para que este proceso vaya adelante en Bolivia. Y todavía creo en muchas cosas pero considero también que hay un montón de mentiras. Quien me ayudó en esto fue el doctor argentino Alberto Brailovsky, que fue muy importante en el caso Carrasco. Y él me ayudó ad-honorem un año y medio, y fue amenazado por el jefe de la Policía, Rafael Vallecas. Perdió el trabajo y se murió de cáncer hace un año. Él analizó las autopsias a través de videos y fotos y descubrió cuáles estaban falsificadas. Nunca le permitieron viajar a Bolivia a reexhumar los cuerpos.
—¿Y esto le significó un autoexilio?
—Preferí irme. Nadie me echó de Bolivia. Me amenazaron de ambos lados. El gobierno no me amenazó, lo hizo el alcalde de Filadelfia ligado a los campesinos porque estaba descubriendo sus actos de corrupción. Y, claro, me amenazó la derecha, que también me golpeó. Pero no por el último documental, sino por Humillados y ofendidos. Por Morir en Pando digamos que se enfrió todo. Entonces, decidí que era el momento de irme. Además estaba en una crisis familiar; mi mujer y mis hijas habían partido a Italia por el riesgo que corrían. Mi relación con el Teatro de Los Andes se había deteriorado a la luz de los documentales. “Acaba un ciclo”, dije. Entonces, a mis 55 y medio me fui. Italia fue mi segunda patria. Yo estuve exiliado ahí y después en Dinamarca. En verdad, yo quisiera venirme a la Argentina y trabajar aquí. Pero mientras tenga hijas pequeñas voy a estar cerca de ellas. Porque si hay algo que vale la pena es ver a un hijo crecer. Lo demás es huevadas. Entonces, cuando sean adolescentes y ya no soporten a su papá, voy a poder venir y me verán de vez en cuando. Estoy viniendo dos veces por año a la Argentina. Es la tierra de mi infancia. Yo no quiero vivir en Europa, quiero vivir en América latina. Y como soy argentino, quizás es hora de que vuelva. Me fui a los 19 años, a los 62 volveré. Me moriré acá. No lo sé.
—¿El mar en el bolsillo propone un diálogo con Dios?
—Con la excusa de un diálogo entre un cura y Dios toco algunos temas que tienen que ver con el arte. Detrás, escondido, está el diálogo entre un director y un actor. Pero hay un diálogo también entre la idea del arte como testimonio, el arte como entretenimiento, qué es una metáfora, qué es una imagen, qué es ese más allá, qué es ese umbral que el teatro atraviesa. El tema de la obra es el amor. Y ahí se pelean Dios y el actor. Porque Dios pretendería que fuera el amor por él y el actor dice que hay muchas formas de amor, incluso la eutanasia. Cuando toca las formas de amor que no corresponden a un dogma, Dios se enoja. Fue un modo de hacer cuentas con mi religión de la infancia, porque fui católico como todos en el país. Es la única obra que continué haciendo toda mi vida. La sigo amando, sigue siendo actual y me la siguen pidiendo. Si no me gustara hacer algo no lo haría. No hago nada que no me guste. La fatiga no me preocupa, trabajo como un animal. El teatro es la eternidad de lo efímero. Es el cuerpo de un actor y una escena. Quise que el cuerpo físico estuviera presente en mi obra. Yo quería ser un humano entero y no una rata de biblioteca. Por eso me dediqué al teatro; si no hubiera sido escritor. Aprendí haciendo y reflexionando. Hay que aprender a amar el propio error, verlo como error y saber que ése es tu nivel. Entonces vas a cambiar. Si no ves tus errores y te enamorás siempre de lo que hacés, un día te vas a detener.
—¿Para qué cree que sirve el teatro?
—El teatro no sirve para nada. El teatro sirve, como el arte, para devolver a los hombres una imagen depurada de su presente y sufrimiento. El teatro sirve para hacer ver a través de la belleza lo que te está ocurriendo. El teatro es el lugar donde podés testimoniar sobre el alma de quien está delante de ti. Yo, a través de mis visiones, testimonio sobre tus dolores. El proceso que realiza un espectador respecto a una obra es de reconocimiento, no de identificación. Significa que a la luz de tu obra vuelvo a ver quién soy. Por eso no me interesa si es autobiográfico o no, esas son huevadas. Yo puedo usar mi autobiografía o no. Lo importante es que lo que yo diga te toque, te pertenezca, te inquiete. La conmoción es un lugar donde la cabeza y el corazón se unen. Es un cortocircuito. La gente tiene que salir de las obras de teatro estremecida, cambiada, transformada, renovada, sacudida, con mucho humor. No creo en los profetas del teatro, por eso hablo de los teatros plurales.
—Hoy está muy en discusión si el artista debe hacer manifiesta su postura política o alinearse directamente con un gobierno.
—Un artista no puede ser un funcionario. Puede serlo dejando de ser artista. Y esto es una elección que alguien puede hacer. Si yo quiero cambiar las cosas desde el punto de vista de una organización puedo volverme un funcionario de algo para cambiarlas. Es mucho más difícil construir que destruir. Es más difícil construir que criticar. Todos podemos decir “este gobierno de mierda”, el problema es cómo gobernarías vos. El artista tiene que crear. Y esa creación después tiene niveles de responsabilidad respecto al presente. El artista no se puede lavar las manos respecto a su tiempo. Pero esto no significa que adhiera a un gobierno. Tiene que ser alguien responsable de su tiempo y su espíritu. Verdad y belleza son mis dos principios.
—¿Cómo ve la realidad latinoamericana?
—Creo que ha habido un cambio de tendencias respecto del periodo neoliberal. Y ese cambio de tendencia es positivo. Pero creo que hay problemas de control de poder y corrupción. Al menos en Bolivia hubo siempre un gran desprecio por la legalidad burguesa que es equivocado. La legalidad es el contrapeso para que las democracias puedan existir. Lo que hay que poner en discusión es el concepto de la democracia. La democracia neoliberal se apoya en cuatro patas: el derecho a la expresión, a viajar, a la asociación política y el derecho de culto. Pero la democracia es una araña de ocho patas. También hay que tener en cuenta el derecho al trabajo, al estudio, a la vivienda y a la salud. No hay democracia donde existe miseria. Entonces, en nuestros países desgraciadamente estas cuatro últimas vacilan. Fue derrotado el proyecto de un país más justo. No se habla más de reforma agraria.
