Luz, cámara, ¿acción?*

Fotografía: gentileza El Estudiante.

Buenos Aires, julio 3 (Agencia NaN-2013).- La televisión y el cine son los ámbitos en los que cualquier amante de la producción audiovisual ansía construir su sueño. Sin embargo, dar los primeros pasos rumbo a ese destino nunca fue fácil en la Argentina: la existencia de un espacio televisivo reducido y repartido en manos de unos pocos gigantes, el cuellode botella que generan las distribuidoras y la escasa existencia de salas cinematográficas, las contradicciones de las políticas públicas y la necesidad de grandes cantidades de recursos son circunstancias que se encargaron de minar el terreno. ¿Nada cambió? Algo. Poco. Mediante la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y una inyección importante de recursos públicos en el sector, la cantidad de producciones que se puso en marcha ―ya sea destinadas a la pantalla chica o a la grande― creció. No obstante, las reglas del juego de supervivencia que tales contenidos deben soportar son las mismas de siempre: el mercado sigue siendo amo y señor del sector audiovisual. NaN dialogó con varios actores de cada panorama, en una breve pero nutrida recorrida por los tableros. Avances, dificultades y desafíos en…Luz, cámara, ¿acción?

                                                             

Culos. Tetas. Escándalos. Morbo. El zapping no hace más que mostrar  eso. ¿Rompemos el artefacto y salimos al sol o existe alguna alternativa? Las cosas cambiaron, aseguran decenas de productores, productoras, pymes, cooperativas y colectivos informales. Creadores de infinitas maneras de contar, buscadores de algo nuevo que decir y de nuevas reacciones que generar desde la TV aseguran que ahora “es real” la posibilidad de mostrar a cada hogar aquello de lo que quieren vivir. Los culos y las tetas seguirán estando, pero además habrá otras cosas. Habrá variedad.

                                                                         
                                                                        

Para eso, no obstante, es necesario que la rueda acabe su círculo en la última y más complicada posta de todas: la del mercado. Es que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual permitió la apertura de grietas por las cuales quienes hasta ahora nunca pudieron trepar los muros de ese circo romano donde el dinero es rey, puedan escabullirse. Sí, dentro de un juego cuyas reglas no cambiaron. “Siempre fue difícil producir para televisión”, sentencia Juan Maristany, que rema en el dulce de leche del mundo audiovisualn de su provincia, Córdoba, desde 2004. Para el joven director cinematográfico y creador de la productora El Calefón Cine, la dificultad radica en el sistema. “Los canales venden sus horas de aire. 

El productor debe tener el dinero para realizar, pero también para comprar el espacio en donde exhibirlo; es muchísimo. Con los canales de Buenos Aires ni soñamos. Y los estatales, como Encuentro, trabajan con productoras de cierta trayectoria o con las que acostumbran desde sus comienzos. El plan significó la oportunidad de proyectarnos, de mostrar lo que hacemos y de acumular experiencia”. Maristany habla del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales, la vía a través de la que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Consejo Asesor de la Televisión Digital Abierta (TDA) –organismo integrado por varios ministerios nacionales, con el de Planificación Federal al frente– pusieron en funcionamiento la letra de la Ley de Medios. Algo, al menos. Son varios los puntos de esa norma que intentan reformar –un poquito, nada de borrón y cuenta nueva– el mundo de la televisión nacional. 

El sistema TDA es el más osado y, a la vez, el que demorará más en mostrarse en pleno funcionamiento. Con la aplicación de nuevas tecnologías, TDA permitirá que cada hogar del país cuente con un servicio de tele gratuito, formado por 24 señales. Todavía no funciona en todo el territorio. La TDA, sumada al límite de los canales provinciales respecto del porcentaje de contenidos de señales de Buenos Aires a repetir y el porcentaje de producción nacional que todos los canales deben sí o sí programar, generará un crecimiento en la cantidad de “horas libres” en la tele.

Si bien el tiempo es futuro y varias de esas puntualidades de la norma están en vías de aplicación o no se aplicaron en absoluto aún, el plan operativo es un fomento a los procesos de producción para pone los a punto de cara a esa modernización que todavía no llega. Desde 2010, la cartera dirigida por Julio De Vido otorgó los recursos necesarios para que El INCAA los inyectara en concursos federales de producción audiovisual digital para televisión.La primera etapa del plan, culminada en 2011, constó de 11 concursos para series de documentales, de ficción y unitarios. 

Algunos fueron de competencia nacional, como el destinado a productoras con antecedentes; otros se organizaron a nivel federal, como el dirigido a realizadores sin antecedentes, en los que los proyectos compitieron por regiones –seis en todo el país–. Poco más de 100 millones de pesos permitieron la producción de más de 500 “horas de pantalla”: 32 series de ficción, 63 series de documental y 54 unitarios nacieron en todo el país. La segunda etapa del plan, cuyos resultados se verán a finales de 2012, inyectará en el rubro 220 millones de pesos. A las de la etapa anterior se sumaron contiendas de crossmedia, que premian a ficciones que permitan la interrelación entre televisión, internet y videojuegos. Habrá dos concursos de telenovelas y uno para producciones de piso impulsadas por los propios canales.

Maristany fue uno de los cerca de mil participantes de la primera fase del plan y unon de los ganadores en la categoría de series documental con Nosotros Campesinos. Ese concurso parió 63 producciones, entre las que también se cuentan Sin tierra en los ojos. La historia del otro campo, de la agrupación del noroeste Wayruro, y 4 guitarras, creada por los chaqueños Marcel y Yoni Czombos. Todas están programadas en las señales públicas de sus provincias y de otras del territorio del país. Para ellos, el plan fue una catapulta. “Es una respuesta a las demandas que durante muchísimo tiempo realizamos desde el interior del país”, consideró el jujeño Ariel Ongaro, de Wayruro: “Nos permitió traer a la superficie la producción de cientos de realizadores que hasta ahora estuvo invisibilizada.

Fue una inyección de energía que nos empujó a fondo a ejercitar nuestra capacidad productiva”. Desde el litoral, Czombos agrega sintonía a la definición de Ongaro: “Siento que por primera vez no hubo asistencialismo desde ese gran centro del país que es Buenos Aires. La ciudad no quiere más que mirarse a ella misma, pero estos concursos fueron, por primera vez, una propuesta para que los que estamos lejos de ella podamos mirarnos a nosotros mismos”. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de contenidos televisivos, de “horas de pantalla”? ¿Qué ofrece la televisión, más allá de lo superficial, del entretenimiento? El chaqueño desasna al respecto: “Tenemos maneras diferentes de contar nuestras historias, a nuestra velocidad, con nuestros colores.No vamos a estar nunca en Canal 7 o en Encuentro, menos en las emisoras privadas. Nuestras producciones apuestan a un cambio en el lenguaje, proponen un material descolonizado, plantean significantes nuevos no sólo en relación al contenido sino también a la forma”.

Es que las cosas no son tan sencillas. La ley de medios abre espacios, el INCAA empuja y los creadores se entusiasman, pero eso no basta para generar el cambio cultural necesario para la apuesta de Czombos. ¿Qué televisión atrae a los argentinos? Decir argentinos es meter a muchos gustos diferentes dentro de una misma bolsa… aunque, esperen. Si los canales de televisión de Salta le ofrecen a sus habitantes El Noticiero del 13, Dulce Amor y AM, programas producidos en y para Buenos Aires –una realidad repetida durante décadas– entonces probablemente el “gusto televisivo” del salteño no sea demasiado diferente al de un porteño. ¿Y si sucediera al revés? ¿En cuántos segundos cambiarían (mos) de canal si en lugar de Verónica Lozano y Leo Montero condujeran AM dos correntinos de habla pegoteada, dobles ele bien pronunciadas y dobles erre devenidas i griegas?

Los productores federales no comen vidrio. “Estoy convencido de que la gente de  cada provincia quiere ver sus historias, pero el prejuicio que indica que sólo lo que llega de Buenos Aires es bueno sigue siendo muy fuerte. Ahí debemos actuar”, comprendió el cordobés, y el chaqueño lo acompañó en el desafío: “Estamos preparados para romper ese prejuicio, para hacer la federalización de la producción en serio”.

La concreción de esa federalización requiere de una sostenibilidad en el tiempo que no puede pensarse sin recursos. La Ley 26.522 no hizo la revolución y sigue pensando a la comunicación en términos comerciales. El Plan Operativo es un fomento, no un subsidio permanente. Los casi 200 productores deberán rebuscárselas para poder hacer de su actividad algo sustentable.

Las producciones nacidas de los concursos del plan tienen “pantalla asegurada” dentro del país. El Banco Audiovisual de Contenidos Universales se encarga de programarlas en los canales públicos, pero se queda con los derechos de esos contenidos. Así, los creadores no reciben dinero a cambio por ello. Tampoco pueden venderlo a las señales privadas nacionales. 

La situación es difícil: la única vía que pueden explotar para que sus producciones generen recursos es el comercio internacional. Sólo cuentan con la potestad de sus realizaciones durante 24 meses, contados a partir de que están terminadas. Cuando se cierra esa “ventana”, los productores pierden sus derechos. Sin embargo, no se quejan y le ponen el pecho al futuro. “La ley de medios generó un escenario soñado. Ahora nos toca sostener esas pantallas con contenido de calidad. Deberemos trabajar para tener la capacidad y la calidad necesaria para participar en este nuevo escenario que se abre”, se esperanza Ongaro.

Mientras el INCAA evalúa la mejor manera de que el destete no se convierta en una tragedia de nóveles creadores e intenta que su peso en los mercados internacionales de comercialización televisiva los abrace y los inserte allí, las cabezas de algunos volaron más allá de la pantalla chica de sus pueblos. Maristany y varios colegas de su región construyeron un colectivo de realizadores de cine y televisión con la vista puesta en la negociación con los canales: “Sabemos que juntos somos más fuertes a la hora de invitar a los canales privados a que apuesten en nosotros para producir sus contenidos”. La construcción colectiva también es la clave del futuro en el Litoral. Czombos y sus colegas construyeron una distribuidora regional para ser ellos mismos los que lleven sus productos a fuera.

El caso es testigo. Las Acacias, ópera prima de Pablo Giorgelli, ha sido una de las películas argentinas más premiadas de los últimos tiempos. En el plano internacional, cosechó la Cámara de Oro en el último Festival de Cannes, el máximo galardón en Biarritz (Francia), el principal honor en Oslo (Noruega). Además, fue seleccionada como la “mejor película latinoamericana” en San Sebastián (España) y reconocida por su “guión inédito” en el 29° Festival de La Habana (Cuba). Pese a todo, a nivel local, el largometraje nunca encontró su lugar en el centro de la escena. O mejor dicho, las salas del circuito comercial nunca se lo facilitaron/permitieron/ofrecieron del todo. Apenas una treintena de cines, de los casi 800 que se desparraman en todo el país, se animaron a presentar esta historia simple y humana, con un elenco lleno de actores muy poco conocidos.

Este problema, de todos modos, no es la trama de un unitario. Se ha transformado en una constante en el terreno audiovisual alternativo. Pueden dar cuenta de ello producciones como El Estudiante, de Santiago Mitre; Vaquero, de Juan Minujín; Un Mundo Misterioso, de Rodrigo Moreno; entre otras. Sin dudas, la pantalla grande parecería haberse acotado a un mundillo chico, “en el que cada vez es más difícil producir y subsistir dentro del sistema hoy consolidado”, explica Sergio Wolf, director del BAFICI. Su voz coincide con la de muchos otros. Especialistas, realizadores, críticos, escritores, incluso aficionados levantan esa bandera en alto.

En los últimos años, el INCAA optó por llevar a cabo una política de fomento cuantitativa a nivel nacional, financiando 450 películas –entre largos y cortos–, según las planillas de subsidios oficiales entre enero de 2008 a fines de 2011. Pero cada vez menos films son los que llegan a estrenarse. El último año alcanzaron a presentarse apenas 40, y la mayoría tienen características comerciales, con protagonistas del círculo mainstream. Toda esta dificultad radica en los criterios de promoción del Instituto del Cine, las trabas impuestas por las distribuidoras, la falta de salas (dominadas por firmas norteamericanas) y una cuota de pantalla que nunca se pudo poner en práctica con eficiencia pese a los diversos sistemas que buscaron implementarse desde la Ley de Cine, de 1995. En eso coinciden los productores, directores y guionistas consultados por NaN, sin perder de vista las iniciativas y el dinero (casi 350 millones de pesos) que intenta inyectar el INCAA en este sector de la “industria cultural”.

Hace más de 15 años, cuando se reglamentó la por entonces nueva ley del sector, el cine se recuperó de su estado de agonía productiva. El increscendo creativo aportó a la aparición de nuevos directores, productores y actores, fruto del retorno a los festivales internacionales y la progresiva incorporación de cada vez más recursos y medios económicos de realización. Más allá de eso, en aquel momento, la norma no aseguraba ni canales de estreno ni vías de circulación. “Entonces algunos planteamos que si no había un control sobre los ‘tanques de Hollywood’ estos ocuparían casi todas las pantallas, aunque nadie nos prestó atención”,recuerda Wolf. 

Ahí comenzó a generarse un espiral de contradicciones que se mantiene hasta hoy: el cine hollywoodense ocupa un lugar hegemónico, siempre cuestionado por los creadores locales, al punto que muchos plantean la necesidad de fijar límites a estos enlatados. Pero hay una realidad: el fondo de fomento cinematográfico se nutre en parte del 10 por ciento de las localidades vendidas, las cuales más del 80 por ciento provienen de espectadores que van a ver películas extranjeras, como Piratas del Caribe o Rápido y Furioso. Lo demás surge de las ventas y alquiler de videos y DVDs (10 por ciento) y de partidas de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (25 por ciento). “Como lo venimos anunciando, el modelo tiene grietas, se tiene que modernizar”, analiza Pepe Salvia, referente de Proyecto Cine Independiente (PCI), entidad que nuclea desde hace una década a directores del palo autogestivo. Es más, en un ciclo de cine organizado a fines de 2011, en el Cine Cosmos-UBA, 50 productores de la asociación presentaron un documento que propone un plan de exhibición federal, con más salas, el impulso de un programa de educación audiovisual para fomentar la creación de nuevos públicos y la instrumentación de una cuota de pantalla.

Es que los circuitos alternativos son contados con los dedos de las manos. El Malba, la sala Leopoldo Lugones, el Cine del Plata, la Filmoteca recuperada y otros espacios perdidos en el Conurbano son los lugares con los que cuentan directores y seguidores de los films independientes. “Este es el eslabón más frágil del cine. Hay un montón de películas que están a la espera y no encuentran salas donde mostrarse. Entonces existe la necesidad de crear esos espacios”, remarca Agustina Llambi, productora de La Unión de los Ríos, que trabajó en la filmación de El Estudiante, considerada por muchos como la mejor película argentina de 2011.

La ópera prima de Santiago Mitre, completamente artesanal, cuenta una parte de la vida de Roque Espinosa, un estudiante provinciano que llega a la ciudad para cursar en la UBA. En casi dos horas, la historia permite bucear en las aguas de la política universitaria, la militancia juvenil, el cruce con las viejas generaciones, los acuerdos, las traiciones y el armado en democracia. Por su modo de producción, enfoque y calidad, la película estableció un nuevo paradigma en el ambiente y encendió el debate. Por si fuera poco, ganó cuatro estatuillas en los Premios Sur, tres en el Festival de Gijón (España) y hasta obtuvo un reconocimiento especial por parte del jurado en el Festival de Locarno (Suiza); lo que hizo postergar la elección de la representante argentina en los Oscar, ya que quedó segunda, delante de Un Cuento Chino, y detrás de la elegida Aballay. Así y todo, la película fue vista por sólo 50 mil personas en Buenos Aires. El número no está mal –la mayoría de los largos argentinos no pasan los 10 mil espectadores–, el tema es que nunca llegó a entrar en el circuito industrial. “Ni durante la filmación ni después con las repercusiones”, afirma Llambi. El sistema le dio la espalda desde el inicio, como era de esperarse.

En principio los realizadores tenían el guión en el que confiaban. Por eso decidieron producirlo por uno de los dos caminos que el cine nacional prevé: presentaron su propuesta en el concurso de óperas primas del INCAA y no ganaron, quedaron segundos. “La única alternativa, entonces, era preclasificar en asociación con un productor ‘establecido’, pero el presupuesto no daba, debíamos buscar más financiación y para obtenerla estábamos obligados a tener resultados comerciales. Esto significaba un riesgo económico enorme”, señala Mitre. Decidieron lanzarse por su cuenta y rodar. Con un equipo nunca mayor a las diez personas, la filmación se produjo por etapas y duró seis meses. “Por nuestra formación, nuestra experiencia, sabíamos que una película hecha fuera del sistema no tiene la chance de acceder a recursos que le permitan cumplimentar con todas las reglas de la industria: pasar a 35mm y acceder a un circuito más amplio de exhibición”, aseguró. 

Los que arrancan fuera del sistema se quedan fuera de él. Así son las cosas. Por si quedaba alguna duda, los productores de El Estudiante se toparon con un obstáculo más, cuando intentaron distribuir la obra por su cuenta. Las únicas salas acondicionadas para proyectar video en alta definición son los multicines 3D (plataforma en la que grabaron), “a las cuales es imposible acceder”. Entonces la opción era hacer copias en 35mm. Para eso necesitaban conseguir un distribuidor que se hiciese cargo de la inversión y de los gastos de lanzamiento de todo film, que define su futuro de acuerdo a la recepción lograda la primera semana. “Ese distribuidor hubiera tenido que costear las copias, el lanzamiento y estar obligado a ver resultados sin subsidios, para recuperar su inversión y hacer su negocio. Ese distribudor  obviamente, no existe”, asegura Llambi. 

¿Qué conviene? ¿Repartir mucho dinero entre pocas películas, como quieren los grandes productores ligados a la industria o impulsar proyectos más económicos, si se quiere, artesanales, para favorecer la aparición de nuevos creadores en el ámbito local? ¿A qué films debe acompañar el Estado? ¿De qué forma? ¿Con más dinero? ¿Más salas? ¿Más difusión? Lo cierto es que, hasta ahora, el Instituto del Cine pendula entre una y otra idea, claro, favoreciendo a las producciones comerciales, con actores reconocidos, para mantener un sistema de mercado.

Las formas alternativas por ahora quedan a un costado. De todas maneras, en todo el país “hay entre cuarenta y cincuenta directores de primer nivel que han mostrado sus obras por el mundo, vendiéndolas para cine y televisión, ganando concursos”, sostiene Wolf. Pero esa generación parece tener obstruido el porvenir, al menos en este esquema, aunque encuentran varias grietas. El potencial está ahí, a tiro. “Muchos buscan el desarrollo de un cine más diverso, provocador, con premisas arriesgadas, para ver si se logra zamarrear al público.

El tema no nos incluye sólo a nosotros, también a las distribuidoras. A todos. Esta situación no se revierte con una medida sino con un abanico de opciones abierto para tener una industria cinematográfica más sana, con reglas claras y un funcionamiento transparente”, cierra Ariel Rotter, productor de Las Acacias.