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“en la escritura el lenguaje corre riesgos”

juan mattio

Un crimen múltiple en alta mar. Un barco que une seis nacionalidades. Migrantes africanos que escapan como polizones y el trabajo de la fiscalía de Rosario para llegar a la verdad. Con todos estos retazos que, a priori, parecerían ir de una novela hacia la realidad, Juan Mattio construyó un relato que no busca develar el caso a través de los hechos sino que ahonda en las personas que venían en ese barco y aventura una posible reconstrucción de los motivos de esa odisea inversa. Una que expulsa a sus protagonistas y los hace viajar para escapar de sus casas.

 

La investigación periodística que llevó a Mattio a escribir Tres veces luz  (Negro Absoluto) tiene tres años. Su paso por la agencia de noticias judiciales Infojus, que funcionaba en el Ministerio de Justicia y que Cambiemos cerró, lo puso en contacto con hechos verídicos, realidades cotidianas de la justicia argentina que lo nutrieron del insumo necesario para desarrollar una historia. Armado con herramientas del género policial, en particular el norteamericano, Mattio logra deconstruir y reconstruir aquella noticia que él mismo pensó como una novela.

 

Y lo hace desde una narración que no busca desentrañar el caso. Una vez que uno se adentra en la lectura de Tres veces luz, la realidad se altera, la noticia se deforma y la vida de las víctimas cobra una cercanía estremecedora. Ya no importa el hecho, lo que cobra trascendencia en la novela de Mattio es su interpretación. La capacidad magistral para narrar y correrse de los personajes. Entrar y salir de foco para no empalagar con el recurso. Sostener el encierro de los actores sin asfixiar la narración.

 

Sentado apaciblemente en una pizzería de un Palermo poco chic, responde a una serie de preguntas larguísimas que un profesor, en rol de entrevistador, anotó en una hoja A4 salida de una escuela técnica del tercer cordón del conurbano. Algo de esa conversación es lo que leerán a continuación. Porque como pasa con la producción de Mattio, las conversaciones y los hechos son pura interpretación.

 

—¿Cómo llegaste a la historia que contás en Tres veces luz?
—Yo trabajaba en Infojus como redactor y una mañana mi editor, Sebastián Hacher, me dijo que tenía una historia para mí y me mostró un parrafito que resumía los hechos que conocíamos hasta ese momento, que era una causa abierta en Santa Fe por un serie de hechos ocurridos en ultramar. Había muertos y aparece por primera vez la palabra ‘polizones’. Uno de los marineros se había quebrado y había contado cómo fueron las cosas, pero fue muy difícil reconstruir los hechos porque no había cuerpos. Trato de conectar esto con la inmigración, me contacto con la asociación de niños migrantes, empiezo a investigar cómo llegan los inmigrantes, qué hacen, dónde laburan. Así, empiezo a tomar notas para contar la historia en el campo de la ficción. Ese mismo año renuncio a la agencia y empiezo a trabajar sobre esta historia. Cuando escribo Tres veces luz no estoy pensando en reconstruir lo que había pasado, sino que lo tomo como escenario general y lo que me interesa es contar una historia distinta: qué es lo que yo imagino que puede haber pasado ahí.

 

—¿Cuánto de alegoría tiene el hecho de que uno de los personajes encerrados dentro del conteiner, producto de la clandestinidad y beneficiario pasivo de la globalización, sea un hombre que ha sabido luchar por causas tan lejanas a las del capitalismo?
—El militante surge como una figura que aparece de otros lados. Me pregunté qué tipo de convicciones tiene que tener un hombre para encarar este tipo de viajes. Me parecía que un hombre de la militancia orgánica, en este caso del Partido Comunista, podía entender el funcionamiento y la disciplina para estar ahí. Todo lo contrario de lo que pasa con el nene, al que le falta la convicción para entender por qué están ahí y por qué hay que bancar la parada y racionalizar la comida. Yo no me di cuenta que estaba vinculando dos generaciones de la misma clase, y que la degradación de una clase fortalece a la otra. Pero contrastando lecturas, me voy amigando con esa idea. Yo necesitaba alguien con la capacidad de tomar la responsabilidad de la vida de otro y hacerse cargo de un niño que no era de nadie, de esos niños que están en la calle y uno pregunta de quiénes son y nadie levanta la mano. Traté de mostrar las contradicciones porque nadie abandona su vida, su propio confort, su propia comodidad sin contradicciones, pero no encontraba en la vida moderna una persona que pueda hacer eso sin las convicciones que te da la militancia política.

 

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—Si bien Tres veces luz no es un típico policial negro, tiene pinceladas del género ¿Qué herramientas del policial clásico utilizaste?
—Creo que el género aparece más en la circulación y en la etiqueta que en la intención del autor. Es un momento interesante en relación al género negro porque hay muchos autores que están yendo a buscar ahí sus herramientas, pero al mismo tiempo me parece que estamos en un filo interesante que deberíamos pensar con detenimiento porque se está haciendo fácil decir que el género negro es la nueva novela social de nuestro tiempo. Pero cuando se busca en los orígenes de la novela social, en el realismo del Siglo XIX, no creo que esté tan clara la intención de los fundadores de esta forma literaria de hacer crítica social. El género negro tiene la capacidad hoy de contar algunas relaciones sociales, pero corre el peligro de convertirse solamente en eso, y uno se encaja ahí y defiende el esquema narrativo del género negro en contra de la historia y de los personajes, empieza a generar un producto muerto, donde vos te enfrentás a la historia sabiendo qué va a pasar, de qué va la investigación, las hipótesis falsas, el momento en que gira y el desenlace. El lector considera a la Policía parte del problema más que de la solución, así que construir un detective que sea parte de la solución es difícil. (Carlos) Gamerro dice que hacer de un policía un detective es imposible, así que hay que recurrir a un periodista, a un abogado o a alguien que esté cerca del delito sin tener el compromiso institucional que tiene el detective. Por ejemplo, Rodolfo Walsh es una figura de detective real y concreta muy interesante. Él parece estar encarnando la figura del detective en la vida real. También me parece que los géneros populares tienden muy rápido a convertirse en una foto. Como autor me interesa utilizar esquemas narrativos para tratar de contar una cosa, pero en la medida que esos esquemas narrativos me están tomando la historia y, empiezan a pasar los clichés que ya sabemos que van a pasar, trato de retirarme de ahí porque es aburrido de escribir, es aburrido de leer, y sobre todo, porque creo que la escritura es otra cosa: es un evento en el que el lenguaje corre riesgos, y si te movés dentro del lenguaje del cliché es difícil correr riesgos.

 

—Juan Sasturain en el prólogo del libro hace referencia al viaje de dos protagonistas que van “en el vientre comercial del moderno Leviatán”. ¿Es el viaje el fracaso del Estado-Nación hobbesiano?
—Es una idea muy interesante que me circuló mientras escribía porque hay una sensación de que los contratos que hay entre esas vidas son lo que son o han pasado por lo que ha pasado, porque no hay ninguna trama social que pueda contenerlos. Han sido expulsados de sus familias, o de sus pueblos, o de sus religiones, hay también un conflicto lingüístico que implica una pérdida de identidad. El protagonista mayor tiene más posibilidad de decir que en estos hombres, en esta estructura, en esta tradición, que era la Unión Soviética, puede reconocer la idea de patria. Hay una generación que ya no puede reconocer eso: la calle, para el que vive en la intemperie, es la patria, es esa pequeña lealtad. El único contrato que el chico conoce es ese. Hay un último lazo que siempre es mi compañero, y mi compañero puede mandarse los errores que le parezca pero es mi compañero y yo lo defiendo, es el último eslabón de algo que está todo roto. Entonces para ninguno de los dos creo que el Estado Nación represente algo demasiado importante, uno porque lo critica políticamente y otro porque en su vida no ha significado más que una frontera difícil de pasar.

 

—El encierro es uno de los recursos más potentes de la novela, ¿cómo hiciste para recrear esa atmósfera?
—En la Argentina tenemos una tradición del encierro como un confinamiento adonde a uno lo mandan. Acá el encierro es un paréntesis del tiempo, una espera, un encierro buscado para encontrar la libertad. El fiscal me dijo que habían encontrado una serie de objetos que me dieron la idea de que los protagonistas del hecho vivieron ahí, en un container, y me puse a pensar cómo era vivir en la bodega de un barco. Pensé que era un orden inverso al orden de una tripulación, eso que está muy contado en la literatura. Pero tenían que diseñar una vida en contraste con el temor de ser atrapados, por la situación de poder invertida. Ahí también me ayudó pensar a uno de los protagonistas entrenado en un disciplinamiento estricto, como el del viejo Partido Comunista, que pudiera haber estado preso, clandestino. Sobrevivir más allá del encierro típico, que es el límite de la locura, que es el límite con la desesperación.

 

—Buena parte de la historia recae en los hombros de un funcionario judicial, que es un personaje femenino, ¿cuál fue la influencia de tu paso por Infojus en la construcción de ese personaje?
—La agencia me aportó modelos reales de funcionarios, de fiscales. Sobre todo que han hecho las investigaciones en juicios de lesa humanidad, que son gente extraordinaria, enormemente capacitada. También me sirvió la figura de (la fiscal) Cristina Caamaño porque yo seguí el juicio por el crimen de Mariano Ferreyra, y de otras mujeres que lidiaron contra fuerzas de seguridad. Había visto las dificultades y el enorme coraje para poder plantarse y conducir. También se dio una cosa más interna de la historia de generar un triángulo que a ese hombre y a ese niño lo pudiera completar con esa mujer, y que sucediera algo de los lazos imaginarios con los roles insinuados de la madre, del padre y del hijo.

 

—¿Qué te llevás de tu paso por Infojus y cómo viviste lo que pasó con el sitio web y con sus periodistas?
—Encontré un gran equipo, que me ha enseñado cuestiones técnicas del oficio, pero también una ética de solidaridad con el compañero muy grande. Yo estoy muy agradecido con la agencia, pero rápidamente me fui de ese equipo. Por supuesto que seguí su trabajo, siguió siendo un medio de referencia, así que me dio mucha pena el desguace de un proyecto que tenía mucho potencial. El macrismo entendió bien el peligro de sostener esa redacción porque no hubiesen dudado en seguir haciendo su trabajo, de sostener la agenda que estaban llevando, ni callarse las cosas que están pasando. Entendieron bien cuál era la amenaza. Al mismo tiempo yo encontré un límite personal, que de ninguna manera traspongo a otros, en relación a lo que el periodismo puede dar. A mí me interesa la literatura porque me parece que tiene una capacidad de trabajar sobre el lenguaje que el periodismo por sus tiempos, por su forma de producción, por su respeto a la verdad y a los hechos, no puede. Me pasó también que Tres veces luz ya estaba escrita cuando me dijeron que estaban dando de baja las notas de la web de Infojus, así que tuve que entrar a buscar esas notas que habían dado el primer paso a la novela. Es la primera vez que vimos que puede desaparecer todo un archivo digital con un botón.

 
Nº de Edición: 1710

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