Por Ailín Bullentini
Son seis cuerpos sobre las tablas: seis cosas, seis neuronas, seis partes de un todo que interactúan entre sí y con otros “todos”: música, ambiente, público, escenario. “La intención es replicar los sistemas de relaciones internas que sostienen al cuerpo humano”, presenta el coreógrafo Juan Onofri Barbato como una de las hipótesis que atraviesan la argumentación dramática de Duramadre, el último gran aporte que la compañía Grupo KM29 regaló al universo de la danza local y que a partir de hoy regresa a la escena porteña.
Duramadre, una apuesta detallista desde el mensaje y arrasadora desde todo punto de vista, es maduración en varios sentidos: los intérpretes (Alfonso Barón, Daniel Leguizamón, Jonathan Da Rosa, Lucas Araujo y Pablo Kun Castro) crecieron tanto física como artísticamente desde su participación en Los posibles (de exposición escénica en 2011 y audiovisual en 2013). Lo mismo ocurrió con el grupo, que cuenta con la incorporación de Amparo González Sola, y el colectivo en su versión más amplia, dirección de Onofri Barbato y asistencia de Marina Sarmiento incluidas: KM29 —compañía nacida en las entrañas de un proyecto de investigación y creación desde el multilenguaje artístico, aunque con eje en el movimiento, que hizo pie en la organización social Casa Joven La Salle de González Catán— demuestra con esta nueva obra que sigue construyendo camino hacia el horizonte primero y mayor: nuevas maneras de hacer danza.
—En el marco de ese objetivo, ¿cuál es el planteo que ofrece Duramadre?
—En este proyecto puntual, la necesidad de generar nuevas maneras está ligada a una forma y un diseño distinto del cuerpo humano en los que se estiman fuertemente las informaciones ligadas a lo propioceptivo, al registro de los propios tejidos, del propio sistema nervioso, a entender de qué lugar del cerebro vienen los datos que nos hacen movernos. Hay algo de esa idea nueva de cuerpo con la que trabajamos que modificó la manera de hacer danza, separándola de aquella ligada más a la estética y la formalidad. La que planteamos en Duramadre es un cuerpo humano ligado a principios de la escultura y la arquitectura. Apuntamos a que se constituya desde el autoequilibrio, lo cual nos permitió hacer una obra bastante extrema físicamente sin necesidad de exponer el cuerpo al daño. No buscamos romperlo a lo Pablo Rotemberg (NdR: coreógrafo y director de bellezas como La Wagner, La idea fija y Savage); quizás estamos en las antípodas de ese punto. Pensamos otro diseño del cuerpo; cuando lográs esa concepción diferente, te movés de forma diferente.
—Hablás de la exigencia física que la obra propone a sus intérpretes. Sumo la mental: hacer Duramadre requiere de un estado de concentración absoluto. ¿Es consciente la decisión de exponer la resistencia de los cuerpos?
—Existe una necesidad de trascender los estados más inmediatos del cuerpo, de llegar a los estados más profundos, de alcanzar niveles elevados. Hay una idea que busca revelar esos estados, que consideramos nuevos y en los cuales confiamos para poder, desde ahí, producir otra idea de obra que conlleve un nuevo diseño de cuerpo, como decía antes. A veces ese pasaje está ligado a exigir el cuerpo, a agotarlo. Pero la idea en sí no era trabajar desde el agotamiento o la resistencia en sí, la cosa heroica de hacer hasta que no puedas más. Pero, por sobre todo, eso vuela la idea que más funda la obra, que es la del colectivo. Duramadre habla de un colectivo, de la intención del ser humano de formar parte de algo más grande que sí mismo.
—¿Cómo se logra reflejar esa reflexión desde el movimiento?
—Nuestro laburo tiene varias metáforas en relación a eso: la cuestión principal es replicar de alguna manera los sistemas de relaciones internas que sostienen el cuerpo humano. Entendemos el cuerpo como una especie de gran membrana, un gran tejido en el que cualquier fibra que se modifique altera la totalidad. Luego extrapolamos esa idea a las relaciones coreográficas de grupo, como el caso de Duramadre. El análisis sociológico viene después. Lo que planteamos son estrategias coreográficas que acentúan y “dependen de” las relaciones grupales: vínculos de copia, de teñido, de contagio; de contagio en relación al tiempo, al espacio, al entendimiento y a la ocupación de ese espacio. Armamos en base a la idea de modulación del espacio: cada cuerpo que ingresa propone una modificación de su geometría y arquitectura. A medida que se van sumando personas, ese espacio se modifica; lo mismo con las relaciones que vinculan a quienes estaban, al nuevo también. El entrenamiento estuvo relacionado a ser muy sensibles a esas cuestiones, la misma sensibilidad que vive ese nuevo cuerpo que proponemos, de la piel hacia adentro. Esa fue la manera de poder enlazar un proyecto muy interior a uno que convertimos en grupal, sobre la idea de los cuerpos en el escenario como grupo. Inclusive a la suma del músico, que trae otro sistema altamente sensible, que es el que conforman los sonidos. Es como si estuviéramos todo el tiempo parados sobre una telaraña, entonces cualquier modificación de ese tejido también modificará la luz, modificará el sonido, modificará los cuerpos.
—Los intérpretes transitan gran parte de la puesta enmascarados: ¿es una distinción más de este nuevo cuerpo?
—En realidad, buscamos desviar la atención del público sobre los rasgos identitarios de los intérpretes, que muchas veces se ponen a construir relatos vinculados a las clases sociales: relacionan a la compañía con el hiphop, con el street, o vinculan a los chicos con determinadas clases sociales. Hay muchas expectativas en torno de eso hacia el grupo. Las máscaras desorientan al espectador en relación a las identidades. Inclusive, Amparo no está vestida como una señorita sino metida desde el cuerpo en el grupo. Luego aparecen los rostros y se van las máscaras, pero una vez que la mirada del espectador está atravesada por otras variables, como la noción de ocupación del espacio, por ejemplo. El relato social de las obras a veces condiciona de una manera cristalizadora. Nosotros tratamos de atrasar la construcción de ese relato lo más que se pueda. Cuando empieza, bueno, seguimos una dirección.
—¿Esta necesidad de correr el peso de la atención del espectador tiene que ver con la experiencia que como compañía tuvieron con Los posibles?
—Sí. Tiene que ver con eso, con cómo el público nos ve, con cómo nos vemos entre nosotros incluso y con intentar encontrar otras cosas en nosotros mismos. Durante mucho tiempo ensayamos Duramadre con público. En general, eran los chicos de la Casa. Era interesante ver cómo los pibes se copaban viendo a sus propios compañeros enmascarados. Y a nosotros también nos sorprendió comenzar a olvidarnos quién era quién sobre la escena. Y claro, esa cuestión de arrancar a contar cosas desde otro lugar que no sea en el que nos ubicó la historia es disparador. En Los posibles hicimos mucho eje en lo identitario. Eso se profundizó y en este proyecto se fue un poco más allá, además de tratar de evitar que nos encasillen. KM29 tiene una base en lo identitario como espacio sociopolítico de creación. Queremos probar maniobras que nos ayuden, una vez asegurados esos preceptos, a concentrarnos en otras cosas.
* Duramadre se presenta los viernes de agosto a las 21 en Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, Ciudad de Buenos Aires.
