Por Sergio Sánchez
La voz dolorosamente aguda de Gabo Ferro es una bofetada para despertar del letargo. Su voz es presente, final del camino y memoria histórica. Su canción no pretende extirpar el pasado o enterrarlo bajo tierra. No quiere ni puede hacer como que nada pasó. De eso se trata su música, su canción, su vida. Desde esa perspectiva se para y mira a su entorno. Y esa forma de mirar, no apta para los espíritus acostumbrados, es rupturista y angustiante. “Trato todo el tiempo de sacarme la guitarra de encima, pero no puedo”, se lamenta. Gabo Ferro está atrapado, como todos, pero no para de gritar. Y eso lo hace más libre. Charlar con él es movilizante. Hay un antes y un después de sus palabras. ¿Cómo entender/analizar/criticar la música después de Gabo Ferro? La aparición de este artista en la escena musical marca un quiebre. O debería hacerlo. Quienes no quieran que todo se derrumbe, deberían rogar que este hombre se calle. Que este hombre no piense más. Callen a Gabo Ferro.
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En toda su obra, Gabo Ferro se preocupa por poner en tensión temas contemporáneos e “inconvenientes” que no son abordados habitualmente en el campo de la música. Gabo habla del amor a partir de tres tópicos fundamentales: clase, raza y género. Desde ese lugar, el amor tiene un anclaje diferente. El amor del romanticismo burgués, dice, está cargado de un sentido “naif, inofensivo, redondito, sin punta, blanco, católico, heterosexual”, ajustado al canon. “Trataron de hacer del amor algo totalmente inofensivo, de quitarle todo rasgo de peligrosidad”, analiza. Entonces, su canción se sumerge en la ardua tarea de desmalezar y desagregar esa carga cultural. De liberar al amor de su prisión capitalista. En su primer disco, Canciones que un hombre no debería cantar (2005), ya cuestiona “esa ideita moderna de que se ‘hace’ el amor,/ ese verbo de segunda es lengua de explotador”. Sigue: “El amor no se hace, no se hace el amor./ No podríamos hacerlo entonces si nos falta el capital”. “¿Por qué vinculamos el verbo capitalista ‘hacer’ con el amor?”, se pregunta Gabo. “El amor debería ser un espacio para la libertad absoluta y el imperio de la subjetividad; es decir, donde uno no reciba moldes prefabricados de cómo debe comportarse en ese campo”, sostuvo una vez.
Para él, la “música es un problema”, nunca algo liviano. Por eso, cada detalle, cada palabra, cada gesto musical, cada tono, cada registro vocal, cada quiebre, cada silencio no está librado al azar. “Es fundamental serle fiel a la canción porque es lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. La canción no es cualquier cosa, entonces no la podés traicionar”, le dijo a este periodista hace dos años. Gabo Ferro siempre piensa su canción en consonancia con su tiempo y lugar histórico. “No me interesa cantar una canción acústica como lo haría alguien en los ‘60”, enfatiza. “¿Cuántos años se puede cantar una misma canción? Sobre todo cuando te transformás en otra persona. Hay canciones inclusive de mi primer disco que ya no puedo cantar porque no tienen que ver con el contexto histórico. Fueron escritas para un contexto que no está más. Hoy mis canciones son mucho más peligrosas que las de Porco, que estaban llenas de vuelos líricos, florines y adornos. Acá aparece otra de las razones por las cuales quiero desmalezar de adornos y arreglos las canciones: me interesa que el lenguaje literario de la canción sea como un dardo y que llegue rápida y eficazmente adonde tiene que llegar. En cambio, si adorno mucho la canción va a tardar un poco más.”
Dos años después de esa charla, Gabo cita a este cronista nuevamente en su bar preferido, La Academia (“Es mi oficina”, dice), pero las novedades son otras: acaba de publicar La primera noche del fantasma, su octavo disco. Si bien el contexto es otro, sus preocupaciones se mantienen intactas. Y el amor, esa “violencia vital” de la que habla y que analiza, sigue ocupando un lugar central. Dice Gabo: “En alguno de sus costados este disco sigue en consonancia con los anteriores y en otros no. En consonancia tiene esa cuestión de revisar y profundizar el trabajo en soledad, profundizar los silencios, las tensiones, la composición de las letras, ciertos ruidos, volúmenes, texturas y sonidos. Atiende también el trabajo de composición pivoteando entre lo popular y lo académico. Alguien que escuchó el disco dijo como ofendido: ‘¿Por qué a la introducción no le ponés una línea melódica?’ ¿Y por qué tendría que ponerle una? Si cuando leés la partitura o escuchás cientos de canciones populares no la tienen. La mayoría de las recuperadas por Luciano Berio, por ejemplo, son palo y a la bolsa. Tienen dos compases de intro y empieza el cantante. Yo decido seguir esta línea también. La de la síntesis y lo elemental de la canción”.
—¿Y qué lecturas creés que hacen de esa elección estética?
—En el prejuicio, en el estándar, esto a veces se lee como una desconsideración. Habrá quienes piensan que no soy capaz de escribir una melodía de introducción. Otros que no soy capaz de grabar o escribir un arreglo, meter unas cuerdas, paradigma en lo popular de un refinamiento mentiroso; o que no soy capaz de meter un baterista entre tanto y tanto. Pero a veces no contemplan que elija desagregar. Que no quiera embellecer o desembellecer desde ahí. Lo que tiene este disco es un tremendo desagregue: austeridad y economía de recursos, tanto sonoros, tímbricos, como literarios. Desde ahí empiezan a jugar los timbres que se usaron, los timbres que no, las armonías y melodías en consonancia con los temas de los discos anteriores. Alguien también dijo: “Este tema se parece a éste del disco anterior y también a éste del anterior al anterior”. Y pregunté: “¿No podés pensar que en lugar de poner dos acordes diferentes y diferenciarlos se me ocurrió eso para que plantées esa ligazón? ¿Una lectura en consonancia a través de los discos? ¿Un diálogo?”.
—¿Y en qué se diferencia este disco de los anteriores?
—Éste hereda la cosa dramatúrgica pero tiene un tema que le es propio: el miedo. El miedo al miedo, la falta de distancia de las cosas y el poder transformarse en la propia distancia para intentar fundar un lugar poético muy poderoso. Y en un momento está a los codazos con lo musical, con una literatura, unas palabras que suenan y hasta resuenan para apropiarse del audio de cada canción. El sonido de las palabras pretende arrogarse la música del disco. Tiene muchos gestos secretos y hasta mágicos. Al que se queda en la superficie quizás le gustan algunas canciones y ahí se termina el chiste. Pero el que tiene ganas de ponerse a jugar con el disco lo hará desde el momento que lo vea con su contexto, vuelto texto, que subraya la tapa de Marcia Schvartz y el diseño de Laura Varsky, que construyen la poesía visual de la obra.
“Hoy mis canciones son mucho más peligrosas que las de Porco, que estaban llenas de vuelos líricos, florines y adornos. Quiero desmalezar de adornos y arreglos las canciones: me interesa que el lenguaje literario de la canción sea como un dardo.”
—Lacan habla del espectro como algo que presenta por fuera del lenguaje. ¿El título remite a eso?
—Es eso. Mis títulos son clave de escucha. El momento del debut del miedo. Es la inauguración de ese miedo. Con esa sensación me gustaría que se escuche el disco. Se piensa siempre que el fantasma es poderoso. Pero en el momento en el que debuta, ¿cuán poderoso debe ser o debió haber sido? Y esa cosa del miedo y del lenguaje. Y de la fogofobia. Era eso, el miedo al miedo.
—Tú música está atravesada por la triada clase, raza y género. ¿Por qué elegís abordar esos temas?
—Fui confirmando en este tiempo que incluso eso queda grande. Que un artista puede atravesar toda su producción, toda su vida, con menos temas, con uno nomás. Sería como un prisma la triada. En mi caso, los temas son el amor y la muerte. Hago un juego prismático entre clase, raza y género y amor-muerte. Busco poner a la luz todas las formas que se vayan conformando. Cada reflejo es una canción, un libro o un gesto. Porque es lo que me preocupa. El amor y la muerte. Juntos y separados. El amor como artefacto cultural. A uno lo formaron de chiquito en el cómo debía ser, sentir y demostrar el amor. Cómo debemos desarrollar ciertas cosas inclusive a nivel elemental: nuestra familia, nuestros contratos sociales, querer, no querer. Hace poco tiempo alguien muy querido le donó un órgano a su novia, que un año atrás era una completa desconocida. ¿Qué hace que alguien reduzca su nivel de calidad de vida por alguien que hasta hace doce meses era una desconocida? Éste, entre tantos, es un lugar crítico para preguntar y pensar la cosa. Y no sólo es el amor erótico. Incluso problematizar cosas que parecen inofensivas pero no lo son: el amor a los objetos, el fetichismo, el amor a los paisajes, a los lugares. Alguien que cuando muere quiere que lo cremen y tiren sus restos en un sitio “por amor al paisaje”. ¿Ese amor tiene menos valía que el amor tal o cual? La cultura nos apresa y el amor hace dos cosas: acción y reacción. Intenta romper esas estructuras y a su vez puede ser la caricia que hace que se acomoden mansa y suavemente; porque saben que le son inevitables e inexorables.
—¿Y qué te sucede a vos con el amor?
—Suelo ser terriblemente sensible. Soy un derroche de amor. Me puedo enamorar muy fácilmente. En una obra que estamos haciendo alguien viene y me dice algo tan bonito que me pierdo. Sé que es fantasía pero me encanta vivir eso porque es como un tobogán. No es un enamoramiento sólo de uno a uno sino el amor por el cual uno daría la vida. Hay amores que tengo desde años y me chupa un huevo que piensen lo que piensen. Es decir, puedo estar hablando con tal o cual persona y puedo decir “este es uno de los hombres que más amo en el mundo”; y no tiene nada que ver con la genitalia. Y también puedo estar con una mina, puedo decir lo mismo y tampoco tiene que ver con la genitalia. El amor atraviesa eso y lo excede también. A su vez es como un corral. Es tan peligroso poder amar así, porque se involucran muchas cosas en eso. La filiación sanguínea cae inmediatamente. Entonces, ya a los que queremos más no son mamá, papá ni los hermanos. Empezás a querer mucho más a extraños y a desconocidos.
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Hijo de un trabajador del frigorífico Lisandro de La Torre (“El peronismo nos atravesó”, dice) y una ama de casa, Gabo Ferro vivió toda su vida en Mataderos y lo sigue eligiendo como territorio. En la década del ‘90 condensó su grito en Porco, una emblemática banda de hardcore en la que aprendió el oficio de la composición y el canto. La historia dice que un 31 de marzo de 1997, en el tercer tema de un concierto en el Hotel Bauen, Gabo dejó el micrófono en el suelo y se despidió de la música y la distorsión. Al otro día, empezó a cursar el profesorado de historia, convencido de que la música era parte del pasado. Siete años después, su amigo Ariel Minimal fue quien lo empujó a grabar unas canciones que venía componiendo en soledad. “Si no fuera por él, yo me cagaría en esto“, dice Gabo. Lo demás, es historia conocida: siete discos en solitario y uno en compañía del escritor Pablo Ramos, El hambre y las ganas de comer (2010). Y un sinfín de proyectos que involucran la danza, el teatro, la plástica y la literatura. “Yo padecí con Porco el colectivo. Y cuando eso se rompió dije: ‘No vuelvo a aglutinarme’. ¿Cómo alguien va a hablar con mi voz? ¿O cómo yo voy a hablar con la voz de alguien? ¿Quién soy yo? ¿Quién es el otro? ¿Qué hace que nos asociemos desde este lugar? Yo desconfío de las asociaciones que te borran el nombre. Me nutro infinitamente trabajando con individuos y puedo decir con su palabra pero no con su voz.”
“Quisiera que cada uno rompa, si lo desea, sus voces y sus cosas. Que no se traten de buscar referencias a priori, como un molde para hacer un budín. Los ‘padres’ deben ser ‘matados’, y en esa pugna resistente se van a hacer mejores discos y canciones.”
—Más allá de ser un músico que no está pensando en el mercado, ¿qué te pasa con la recepción?
—Con algunos no me pasa nada y con otros me conmuevo. Lo tomo dependiendo de la subjetividad de quien escucha, como de quien lee o como de quien me ve. Le puede gustar o no. Por supuesto, me hace muy feliz que el otro se conmueva. Si no sucede, no sucedió. Pero no me banco las agresiones, sobre todo en esta etapa digital en la que cualquier anónimo pueda agredirte a vos o a tu trabajo, hecho a fuerza de laburo y más laburo, sólo porque está al pedo en la oficina, resentido o más solo que una rata enferma. En su mayoría me ponen cosas preciosas. Pero cuando fue lo del homenaje a Spinetta en Gesell, Lito Vitale me propuso cantar “Muchacha ojos de papel”. Y me puse a pensar “¿Qué ‘Muchacha…’ voy a hacer?”. Tuve la fortuna de grabar en 1996 el segundo disco de Porco en La Diosa Salvaje, el estudio de Spinetta. Sé lo que Spinetta sentía con mi voz y lo que pensaba de mí como músico y escritor. Entonces, me sentía confiado y parado sobre mis dos pies. Cuando me puse a pensar qué “Muchacha…” iba a hacer, reflexioné: me formé con la música tradicional y popular, académica, música de barrio, la de mis viejos; también me formé con el punk, el post-punk, el progresivo, el rock, el hardcore, el grunge. Yo voy a cantar “Muchacha…” con todo eso, porque así es como canto mis canciones. Lo hice. Fue un momento epifánico para mí y para mucha gente. Cuando eso se cuelga en las redes sociales hay gente que dice cosas hermosas pero alguno escribe: “Este hizo mierda la canción, ¿quién mierda es para cantarla así?”. ¡Como si ser popular, en términos de fama, fuera una valía! Es decir, la fama como un concepto de valor. Si sos famoso, valés. No saben que uno trabaja más para escaparle a eso que para buscarlo. Sabía que, con todo el respeto que me merecen ciertos cantantes que cantan con voz neutra, yo no iba a hacer “Muchacha…” así. Salió cantada con todos estos gestos estéticos e históricos.
—En cuanto a la canción de autor, la canción contemporánea, ¿qué sucede? ¿Creés que hay búsquedas interesantes?
—Creo que se confunde escena con canción, que con la intención de apuntalar un escenario se debilitó la posible riqueza de la diversidad. En la generalidad, porque hay excepciones, todas las identidades múltiples se subsumieron a una sola canción. Igualita, arregladita, con cositas. No. Yo voy por otro lado. En mis conciertos trato de sacarme la guitarra de encima, pero no puedo. Todo el recital es esa pugna de liberarme de la cultura del instrumento para irme solo a la naturaleza de la voz. Por eso preparo las guitarras, para golpearlas, para estirar sus cuerdas, para dejarlas caer si no puedo sostenerlas más. Yo sé que ése es parte de mi territorio original. Y lo celebro, atiendo, cuido, estudio y trabajo ahí y desde ahí. Quisiera que cada uno rompa, si lo desea, sus voces y sus cosas. Que no se traten de buscar referencias a priori, como un molde para hacer un budín o un flan. Hay que “matar” a los padres. Los “padres” deben ser “matados”, en sentido metafórico, y en esa pugna resistente se van a hacer, de ambos lados de la filiación “padres-hijos”, “padrinos-ahijados”, mejores discos y mejores canciones. Si no todo se va para abajo como quien se ahoga. No quiero padrinos así. Quiero pares a quienes admirar así tengan 20, 40, 60 años o hayan fallecido hace cuatro siglos. O los quiero luchando amorosamente, los quiero en crisis. La música es un problema. La canción debería ser un problema, lo performativo debería ser un problema. No un lugar de encuentro social. Para eso está el bar, la noche, el vino, el asado para quienes lo quieran. Eso no es parte del universo de la canción. Puede cantarse perfectamente tras una reunión de amigos, pero con ciertas canciones ahí se acabo la reunión y empezó otra cosa que acabó con el tono anterior. La canción es un problema y un goce, no un entretenimiento.
—En tus conciertos trabajás mucho el silencio. ¿Es una forma de desafiar al canon también?
—Hace tiempo en un concierto dejé un silencio intenso y alguien gritó: “Cantá”. No se soporta a veces el silencio. Y eso me gusta. Atento, como programa, contra la canción capitalista: ritmo, melodía, introducción, solo, estribillo. No quiero que sea bonito si estoy hablando sobre algo espantoso. Todo tiene que estar al servicio de lo que se está diciendo. ¿Corresponde ser refinado en el contexto social y cultural en el que estamos viviendo? Tiene que haber un aporte que sea justificado. Tenemos la bendición de hacer con nuestros discos lo que se nos cante el culo. ¿Por qué hacer lo que el mercado te pauta como canon de belleza? Al canon hay que mirarlo, es como el amor romántico. ¿Quiero seguir ese canon o es tramposo?
—Lo que suele pasar con tu canción es que hay gente a la que la súper conmueve y otra, por ejemplo, que no tolera tu timbre de voz.
—Mi voz no está dedicada ni trabajada para gustar o no. Es instrumento de lo que dice y, además, expone en primer plano la cuestión de género. Cuando salió mi primer disco se preguntaban algunos si quien cantaba era un varón o una mujer. Después está la cuestión de qué es una voz bella. Hay una mala prensa de lo que la cultura pone en el lugar de lo “feo”. Hay gente a la que le cuesta vivir si no la ven linda, buena o no la quieren. No soportan que digan que lo tuyo es una cagada. A mí no me importa y en un lugar eso me hace libre y poderoso. No hablo de una desconsideración de la palabra del otro pero, ¿por qué lo no-bello debería ocultarse? Adoro militar para la belleza y para la no belleza. La no belleza junto a la belleza es un lugar tan desatendido que cuando abro esa puerta me aparece un campo riquísimo para el trabajo. Con la historia me di cuenta de que estaba haciendo lo mismo: trabajando con el detritus. Con los residuos documentales, con los residuos de mi voz, de los instrumentos musicales, pero no haciendo de eso una estética para lo bello, sino dejándolo donde está y en tensión con lo bello. Todo se ha estetizado demasiado para ser visto u oído y poder entrar al juego del capitalismo. El llanto desgarrado de la realidad no es el de las telenovelas, el sexo cotidiano no es el de la industria de la pornografía y así. Si resulta belleza de eso, genial. Uno tiene la suerte de poder laburar y ser libre. Nos llenamos la boca de la libertad y de la independencia, pero cuando podemos ejercerlas no sé cuán libres nos permitimos ser. La libertad se manifiesta en los actos que desarrollamos, en cómo se muestra y en los efectos de tus hechos. Si hay algo que te encorseta no sos libre una mierda. Además la libertad es un lugar de mucha angustia. ¿Qué hago si puedo hacer lo que quiera en un disco, en un libro, pensando una tapa, en la vida misma?
—Te movés entre el ámbito académico y la música. ¿Qué sucede con la crítica en ambos campos?
—La academia tiene un código, con sus matices: vas a un congreso, cada uno lee su ensayo y se abre el juego y la discusión. Siempre la crítica se agradece, con mayor o menor hinchadura de pelotas. Porque alguien se ha tomado su tiempo para leerte, sugerirte otras lecturas, cosas que vos desatendiste, alguna perspectiva insólita o lo que sea, lo tomes o no. En cambio, en la música todas tienen que ser flores. La mafia del amor. No es bienvenida la crítica. Te ponen en un lugar de enemigo casi. En cuanto a la música, celebro los lugares de trabajo, celebro que esto suceda vivamente. El problema, para mí, está en el cómo, en la manera en que elige hacerse. No hay nada personal cuando la crítica es buena. Es mi perspectiva, simplemente. La crítica que hago es desde la buena leche. Se creen que atentás contra el lugar de creación o el lugar de laburo.
—Una vez dijiste que no podías “hacer como que nada pasó” en la música y en la historia…
—No debo hacerlo. Nosotros no empezamos a los veintilargos, empezamos a los diecipocos. A los 18 años ya estaba sobre un escenario en pelotas tocando hardcore. No empecé con la canción. El micrófono iba entonces con el skate, el pelo naranja o de la tintura que pegáramos, el HIV en el aire y en los cuerpos, los libritos de Marosa o Idea Vilariño, gorrita, musculosita y cuadernos Gloria para escribir y dibujar. Ir por todo lo que fueron los primeros noventa, la androginia y esa fiebre. Yo me identificaba con eso. Vi recientemente videos de Porco en los que estoy en culo y no los toco ni permito que los toquen ni los bajen de Internet. Porque siento orgullo de venir de ahí, con el pelo por la cintura y en culo. Porque eso me para hoy desde otro lugar de enunciación. Cuando hago un La Menor y canto “por qué se guardan las cosas”, lo digo desde hoy y desde ese tipo con el pelo hasta la cintura y en culo. Hay que considerar el origen y desde dónde se dice. Yo no empecé anteayer con la guitarra española. Desde ahí y desde acá digo, canto, toco, me muevo, escribo y hago todo lo que hago.
Fuente: NaN #14 (septiembre-octubre 2013). Conseguila escribiendo a hola@lanan.com.ar.
* Gabo Ferro tocará hoy a las 21 en la Feria del Libro de Mendoza. En el mismo marco, presentará mañana a las 20.30 el libro Costurera carpintero, antología de sus líricas. Ambas citas serán en Le Parc, Mitre y Godoy Cruz, San José, Mendoza. Gratis.
