Por Marcelo Acevedo
Todo comenzó en una característica pizzería de la ciudad de Avellaneda. En esas típicas noches posclases, entre porciones de muzzarella y charlas sobre cine, se empezó a gestar la revista 24 Cuadros. Las discusiones entre profesores, alumnos y realizadores mutaron en esbozos de teoría cinematográfica, y de ahí al formato de revista digital hubo sólo un paso. Ese pequeño paso —gran salto para la comunidad cinéfila del Instituto de Artes Cinematográficas de Avellaneda— se animó a darlo Mariano Castaño, profesor de cámara y fotografía. Así nació esta revista de cine que hoy tiene el orgullo de cumplir ocho años editando textos cinematográficos de manera totalmente gratuita y hasta un libro, de próxima aparición, con las mejores notas de sus redactores.
“24 Cuadros es una revista de análisis. Definitivamente no es ni quiere ser una revista de crítica”, responde enfáticamente Castaño ante la pregunta sobre el tipo de revista que dirige con pasión, entre rodajes y clases. “No hacemos estrenos. Tampoco hablamos de lo que no nos gusta.” Posiblemente en estos detalles se encuentre el secreto de la calidad y la longevidad de un proyecto de estas características: no correr detrás de las novedades y escribir sobre lo que a uno le gusta.
—Está claro que 24 Cuadros no es una revista de crítica cinematográfica. Sin embargo, ¿creés que el crítico es un actor importante para el cine argentino?
—Totalmente. Nosotros damos la visión del realizador que está inmiscuido en analizar cine. El crítico tiene una visión distinta, por eso su función es importantísima. Y creo que es un valor que se está perdiendo últimamente: el crítico prestigioso o la revista de crítica bien hecha. Las revistas hoy hacen la alfombra roja y el estreno, son casi folletines de los distribuidores. Eso está mal. Por ejemplo, me gustaba El Amante: me “desemburró” de un montón de cosas que no sabía y está buenísimo que una revista pueda hacer eso.
—¿Qué diferencia a 24 Cuadros de otras revistas?
—Que la hacen realizadores. La visión del realizador es mucho más cándida, discute de otra manera. El análisis tiene en cuenta el error y no sólo como hecho fortuito, porque entra en la dinámica de lo impensado. El mismo set entra en la dinámica de lo impensado. Además, parafraseando a Truffaut, “no escribimos sobre lo que no nos gusta”. Si tenemos cierto orgullo sobre nuestro gusto, ¿para qué vamos a escribir sobre lo que no nos gusta? La 24 Cuadros es un vehículo de pasión. Nos encanta tener un lugar en el que la gente nos lea, porque como todo cineasta tenemos una cuota de egolatría: queremos que nos lean, creemos que lo que pensamos es importante, entendemos que lo hacemos más o menos bien.
—¿Qué opinás del cine nacional actual?
—Creo que hemos sufrido pérdidas enormes. Bielinsky, Bender y Mignogna en unos pocos años fueron una trompada de Alí a nuestro cine. Hace poco partió Favio, después de décadas de filmar muy poco. Y Aristarain, que es mi favorito y a quien creo uno de los mejores directores de la historia, está semiretirado. Sin embargo, hoy tenemos cientos de directores nuevos muy interesantes. Cuando empecé a estudiar cine, el documental argentino promedio era una hora y media de entrevistas, una tras otra. Plano pecho, primer plano, detalle de las manos o del pucho. Y listo. Hoy eso cambió completamente. Y llevó sólo una década. Estamos muy bien en cuanto a creatividad. Cuando editamos nuestro DVD (666: 7 cortos fantásticos por Del Triple 6 Cine) me puse a bucear en el catálogo de nuestra distribuidora, que es VideoFlims. Allí descubrí a Néstor Frenkel (Amateur, Construcción de una ciudad), que me encanta. Por fuera de eso, me hipnotizan los documentales de Ernesto Ardito y Virna Molina (Raymundo, Moreno, Corazón de fábrica).
—¿Considerás legítima la elección de Relatos salvajes para competir en los premios Oscar?
—Es una suerte de estrategia que ya se vio con El secreto de sus ojos mandar a competir algo con chances serias de ganar. Viendo al Oscar como un fenómeno puramente comercial y no artístico, es lógico mandar a competir una película con posibilidades de, al menos, ser nominada. Digo posibilidades porque tiene los elementos que uno presume que a los miembros de la Academia de Hollywood pueden resultarles de su agrado y que las distribuidoras internacionales pueden vender. De todas maneras, quienes votan cuáles películas se mandan al Oscar son los miembros de la Academia Argentina, que son una suerte de secta como Los Magios. Hace nueve o diez años armaron un club, decidieron los integrantes y pusieron reglas de “etiqueta”. Para entrar te tiene que nombrar uno de los que lo fundaron, como si fuera una institución milenaria tipo Los Caballeros Templarios o La Orden de Malta. Se llama “Academia”, pero si sos un profesional con artículos publicados, clases dictadas y cortometrajes premiados, te es imposible entrar. Si sos una modelo que pegó dos papeles más o menos importantes, you’re in, baby. “Academia”, mis polainas. Poco serio.
“El Incaa no ha podido salir de su dilema. Lo ha tratado de solucionar con inyecciones masivas de dinero. Eso suele ser un paliativo, no una cura. Pensar que está todo bien es suicida. Los que hacemos cine tenemos la obligación de saberlo y no repetir como si fuera un mantra ‘está todo mejor, está todo mejor’.”
—¿Por qué creés que el cine de género aún está mal visto en la Argentina?
—Primero, veamos a qué llamamos “cine de género”. El policial es género y goza de prestigio. Lo que la tilinguería vio mal durante años fue el terror, el fantástico y el sci-fi, no la ciencia ficción, que siempre se mantuvo en un pedestal. En los últimos años ha comenzado un reposicionamiento gracias a los muchos que crecimos sin el prejuicio pelotudo de que el género es funcional al imperialismo y otra serie de sandeces varias. De repente, de tanto darle palos al terror, al fantástico, al gore, al splatter, se les dio vuelta la tortilla y metieron en la misma bolsa a un montón de gente que no tenía nada que ver entre sí, salvo un punto: eran la nueva contracultura. Esa contracultura se juntó, fermentó e hizo masa crítica. Así se logró notoriedad y, con ella, una lavada de cara general. De repente no somos tan apestosos. Y luego, la autocrítica: el género argentino durante años fue una parodia de películas clásicas o de culto. No se tomaba en serio a sí mismo, por tanto no podía ser tomado en serio por los demás. Eso cambió en los últimos años. Y el cambio fue explosivo.
—¿Qué opinión tenés de cómo está funcionando el Incaa con el tema subsidios y apoyos a producciones nacionales?
—No la mejor, como tienen muchos colegas cineastas. El rol de un Instituto de Cine en nuestro país debería ser en primer lugar apoyar el desarrollo de la industria y en segundo lugar apoyar los proyectos de interés que esa misma industria rechace. Es debatible esto. Mucha gente piensa que el rol es solamente el segundo. Lo entiendo cuando tenés una industria semifuncionando, que no es nuestro caso. Nuestro medio cinematográfico vive con respirador artificial. Si lo que se pretende es generar un sector industrial, que sea un empleador fuerte, que produzca en este caso contenidos y genere divisas por su consumo interno y exportación, que movilice a su vez a otros sectores, supongo que el fin es que en algún momento se sustente a sí mismo. Se puede subsidiar en el inicio. Luego hay que generar mecanismos o al menos un ámbito en el que existan otros medios de financiación. No se ha logrado eso. El Incaa no ha podido salir de su dilema. Lo ha tratado de solucionar con inyecciones masivas de dinero. Eso suele ser un paliativo, no una cura. Pensar que está todo bien es suicida. Los que vivimos, pensamos y hacemos cine argentino tenemos la obligación de saberlo y no repetir como si fuera un mantra “está todo mejor, está todo mejor.” Pongámoslo así: diciembre de 2015, asume un nuevo gobierno, cualquiera sea, le toma cinco meses ordenar los papeles y ver qué rumbo toma en cuanto a su política audiovisual. Imagínate que trabajás en una de esas empresas formadas al calor de los subsidios y que generan contenidos para el Incaa. Espero que hayas ahorrado, porque tu empleador sólo recibe plata del Estado. Y si el Estado corta, aunque sea un ratito, el chorro, no aguanta en pie un emprendimiento ni de casualidad. ¿Es entonces una buena política?
—¿Con este tipo de financiaciones se puede ser crítico con el gobierno de turno? ¿Existe esa libertad o toda película financiada por el Incaa termina siendo funcional al gobierno?
—La Argentina no es una democracia socialdemócrata europea. Si realmente vas a ser crítico, si vas a jugar un pleno, ¿vas a presentarte en la ventanilla del criticado a pedir plata? ¿Vas a adelantarles de qué va la crítica? No sé. Seré ingenuo, pero la verdad es que si voy a hacerlo, buscaría financiación en otro lado. Oferentes no van a faltar. Es notable cómo todo el mundo está tan confortable con este sistema que se ha entumecido, al punto de que ya no se considera que haya otras formas posibles de hacer cine, más allá del Estado. En cuanto a si todas las películas financiadas por el Incaa son funcionales al gobierno, es fácil de contestar: no. Pero si lo vemos al revés, es decir, abandonando la presunción de que se han volteado proyectos por ser inconvenientes, cosa siempre incómoda e improbable, se puede aseverar que se han financiado piezas de propaganda bajo la etiqueta de “documentales”. La ironía está en que, por las propias características del sistema, muchas de estas películas no las vio nadie. Se ha generado el extraño caso del alcahuete al pedo. Nadie se ha enterado de su alcahuetería. Son serenatas a la luna. Por supuesto, tal vez algún muchacho se haya embolsado un vuelto. Pero eso nunca me ha preocupado mucho. El alcahuete también tiene que comer.
—¿Qué opinión tenés de los grandes medios de comunicación en general? ¿Creés que los medios autogestivos e independientes tienen una función importante en nuestra sociedad, como contrapartida a la hegemonía de esos medios?
—Los grandes medios de comunicación son la herramienta de poderes mayores. Están al servicio de los poderes económicos y políticos. Si lo que escribís no molesta a alguien, se llama relaciones públicas, no periodismo. No existe tal cosa como un “periodismo oficialista”: se llama propaganda. No existe un “periodismo opositor”: es oposición política y punto. Estamos en la era del disfraz. Creo que la ideología está sólo en los niveles más bajos de la escala jerárquica. No dudo de que hay “reporteros” que están en esto de corazón. Pero a partir de los mandos medios, son cínicos por obligación. Los medios autogestivos tenemos un lugar mucho menor del que querríamos creer. Hay una fantasía entre los comunicadores, periodistas jóvenes y entusiastas; ésa de las miles de voces opinando y la libertad de los medios. No es verdad eso. Es muy bonito escucharlo, pero no es certero. La mayoría de los medios populares es seguida por un círculo de conocidos, conocidos de conocidos y algunos allegados. Los grados de separación entre la producción del medio y su receptor son dos o tres. Cuanto más grande el círculo productor, más sensación de difusión hay. Pero no es real. Para difundir se necesita un altavoz grande, una propuesta innovadora, gancho y calidad. Muchas veces carecemos de esto. No debemos resignar jamás nuestra capacidad de apostar a formas y contenidos más jugados. Podemos jugar a otro nivel, porque estamos libres de compromisos e inmunizados frente al fracaso.
—¿Y como hace un medio para tener “un altavoz grande, una propuesta innovadora, gancho y calidad” estando libre de compromisos?
—Sin vivir de esto, sacando al dinero de la ecuación. No hago 24 Cuadros por plata. Y no soy millonario ni vivo de rentas. Lo hago porque quiero. Lo hago porque me gusta. Y lo hago porque lo hago bien. Si sacás al dinero como motivación, quién querría escribir en algo tan pueril como un medio masivo, quién tiene el sueño de escribir en Espectáculos de Clarín hoy. La única y pequeña razón para hacerlo es por un puñado de billetes.
