El hogar materno del cineasta Gustavo Fontán es el escenario de la última parte de una trilogía que recorre el proceso de una mansión centenaria, habitada primero por varias generaciones de familias y después por objetos, luces, sombras y fantasmas. La casa, así se llama el film, pasó por el BAFICI y se presenta mañana en el 11° Tandil Cine.
Por Natalia Arenas
Fotografía gentileza de prensa
“Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua
(hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa
liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de
nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres
y toda la infancia”. (Casa tomada, Julio Cortázar, 1951)
Buenos Aires, junio 20 (Agencia NAN-2011).-Hay una razón –acaso sólo una– para emparentar el cuento que abre Bestiariocon La casa, último eslabón de la trilogía cinematográfica y documental que Gustavo Fontán filmó durante nueve años. Tanto en “Casa tomada” como en la reciente creación del cineasta hay un protagonista indiscutible y tal vez omnisciente: el propio caserón. Estrenado en el BAFICI con inmejorables críticas, el film que cierra la tríada que arrancó con El árbol (2006) y siguió con Elegía de abril (2010) abre las puertas al universo de lo fantasmal, a las huellas de las varias generaciones que habitaron una casa y que, en apariencia, sólo deambulan por ahí como vestigios de los recuerdos.
Las tres películas se filmaron en el hogar materno de Fontán, “una casa centenaria” de Banfield, “de esas que se construían para toda la vida”, define el director. En La casa, el espectador se adentra en el proceso de demolición del espacio que fue el escenario de su niñez y adolescencia. Un espacio que sobrevive a la naturaleza, a los objetos y a los propios habitantes. Hasta que el primer martillazo, un estruendo movilizador, comenzará a destruirlo y a envolver en polvo las luces y sombras que aún lo habitan.
“Nos interesaba la idea de volver a mirar lo ya mirado, y pensar una posible progresión de película a película: el espacio se sostendría pero avanzaríamos hacia la desaparición de los personajes”, detalla Fontán, y destaca: “La idea del paso del tiempo se filtraba inexorablemente: lo fugaz, la tensión entre lo presente y lo ausentado, entre el personaje y su fantasma. Los objetos, la luz y el espacio serían los testigos de estas fugas”.
Pero la luz no tiene sólo la función testimonial del paso del tiempo, sino que juega un rol fundamental desde lo estético. Durante la filmación, no se utilizaron luces artificiales (más allá de las propias del caserón), sino que la ubicación y las dimensiones de la casona permitieron jugar con las entradas de la luz natural en las distintas habitaciones y en las mañanas, tardes y noches de captura de imágenes. Lo que sí se utilizó fueron espejos para orientar la luz y vidrios delante de la cámara para distorsionar lo que se veía a través de ellos. La luz fue una herramienta determinante para crear el clima espectral que envuelve a la casa.
“Lo fantasmal lo entendíamos como tensión entre ver y no ver, entre lo que creo ver y se fuga”, cuenta el director. “La discusión de los recursos expresivos está siempre vinculada al modo en que la forma puede profundizar un contenido. Por eso las decisiones de lenguaje, las poéticas, están ligadas a la indagación planteada. Lo técnico es tan sólo el conjunto de operatorias para resolver de la manera más precisa estas búsquedas.”
Los espectros merodean los espacios y es la casa la que también los observa y los retiene. De ahí su condición de testigo omnisciente, de protagonista (por momentos absoluta) de su propio derrumbe.
La poesía en el cine
Como una marca registrada, es usual encontrar en los trabajos anteriores y actuales de Fontán referencias directas e indirectas a la literatura y, específicamente, a la poesía. Elegía de abril es, sin ir más lejos, homónima del libro de poesías de su abuelo, Salvador Merlino, quien murió antes de que sea publicado el material. “La lectura de poesía me permitió hacer siempre reflexiones sobre el vínculo entre el arte, el mundo y uno mismo: el problema de la mirada o de la sugerencia, por ejemplo”, expresa. “Uno puede reconocer en las películas lo residual de esas reflexiones”, advierte.
Lo poético, la búsqueda (y el posterior encuentro) de los climas abrumadores, los planos y las tomas que hablan por sí solas definen el estilo de Fontán. La ausencia de trabajo de pos producción en La casa lo reafirman. Un estilo que bien podría definirse como “no convencional” y que se escapa del cine considerado “comercial”. Algo que, para Fontán no es otra cosa que una “toma de posición”, de la que el cine no está exenta. “No creo en un arte que no implique una toma de posición y no creo en un arte sin riesgos. La búsqueda de seguridades pertenece al ámbito del mercado, no del arte”, asegura y concluye: “la mayoría de las veces esas supuestas seguridades conducen a miradas fosilizadas”.
Si bien La casa se estrenará en salas nacionales en septiembre, Fontán ya está trabajando en un nuevo proyecto: El ciclo del río. Se trata de una nueva trilogía en la que, sin embargo, sus elementos no tienen una continuidad argumental. La orilla que se abisma, El rostro y la adaptación de una novela “amada” por el director, El limonero real, de Juan José Saer, comparten un mismo espacio: el río Paraná y sus islas.
Para Fontán, la expectativa general y deseada no cambia a lo largo de sus películas y es que éstas “encuentren su destino”. En otras palabras, que “todos los espectadores estén dispuestos a dialogar con ellas”.
