Haciendo una analogía desde un personaje de su profundo interés, el director de Dirección Contraria, artesanía teatral –basada en una novela de Eduardo Pavlovsky-, comenta en una charla con Agencia NAN cómo trabajó el tema de la huida desde varios puntos de vista: como fenómeno terapéutico para escapar de lo tóxico o lo nocivo, como forma de movimiento y además de creación. Algunos puntos que atraviesa su nueva obra que se muestra los sábados a las 20.30 en El Camarín de la Musas.
Por Facundo Gari
Fotografías gentileza de
Buenos Aires, enero 29 (Agencia NAN-2010).- La era de la publicidad se instaló hace rato, e incluso ciertas consignas que parecieran alejadas de las fórmulas marketineras están solapadamente empapadas de recursos efectistas poco mentados para otras circunstancias. Sucede con la trillada “Todos somos” seguida, recurrentemente, del nombre de una víctima de alguna de las formas que el sistema adopta. El sentido es claro: la proposición busca que el receptor se identifique con el sufriente, con Jesús crucificado. Claro que en algún punto todo ser humano es víctima, aunque también victimario. Pero no hay aires de relativismo en el coro: “Todos somos Fulano”, liso y llano, tan inclusivamente que habría que preguntarse adónde van a parar los culpables de que Fulano sea un nadie tan ejemplar.
Otras veces, el sentido de la premisa es menos parcial. Como cuando Eduardo Misch, director de Dirección contraria, artesanía teatral –obra que se muestra los sábados a las 20.30 en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960)–, alega que “en algún punto todos somos Poroto”, personaje creado por Eduardo “Tato” Pavlovsky para la puesta de la pieza epónima en el Teatro Calibán durante la segunda mitad de la década pasada, con dirección de Norman Briski y actuaciones del propio Pavolvsky, Susana Evans y Elvira Onetto. En resumen, Poroto es un fugitivo permanente. ¿De qué huye? De lo que Pavlovsky denomina situaciones tóxicas, “ese tiempo que sentimos que perdemos, en el que nos encontramos capturados y obligados a decir algo. La estrategia del personaje es aprender a huir y crear otras zonas de comunicación”, explica el autor de Telarañas, El señor Laforgue, El señor Galíndez y Potestad, entre otras obras.
Seguido a la presentación de aquella primera puesta, en 1997 el iniciador del psicodrama en América latina publicó la novela Dirección contraria, “que es lo que le faltaba decir sobre el personaje, un compendio de variadas situaciones disparatadas que involucran a Poroto con amigos, en el trabajo, con familiares”, explica Misch, que además actúa junto al resto de los integrantes del grupo El Soporte (su hermano Pablo, Lucrecia Oviedo, Javier Medina y Daniela Volpe). Algunos de esos episodios –hilados por la impronta de un documental realizado por especialistas becados que estudian el comportamiento del protagonista– son los que el director lleva a escena, en una especie de work in progress con elementos surrealistas y un eco social cauteloso pero presente. “Todos somos un poco como Poroto, o queremos serlo, porque huir puede ser una fobia grave o un acto de preservación”, ríe el director de 40 años durante una charla con Agencia NAN.
— ¿Quién es Poroto?
— Nace con un relato de Pavlovsky en el que cuenta el encuentro de aquél con un amigo de la militancia, que es Leo, y cómo el protagonista ve coartada su posibilidad de escape. Es un tipo que siempre elige donde sentarse para saber cómo escapar. En la obra, se le complica la partida, pero es una difícil. Ese es el relato inicial, que culmina cuando Poroto desaparece del bar sin que nadie lo advierta. Casi inmediatamente a la obra, Tato edita Dirección contraria, novela con la que arma un mundo alrededor del personaje, más allá de su relación con Leo. En ella se ve claramente la filosofía de escape del personaje, el tiempo que puede soportar con las personas con las que se encuentra, su novia, sus afectos y amigos. Son situaciones muy disparatadas, que salen de lo cotidiano… Esa es la propuesta, salir de la rutina un poquito cada día e inventar algo.
— ¿Y existen estas situaciones tóxicas de las que Poroto huye?
— Son situaciones que a veces uno aguanta más de lo necesario. Para Poroto son la justificación para huir. Cada encuentro tiene un tiempo límite, y ese mismo es el sentido del encuentro. Las situaciones tóxicas están en todos lados, en lo familiar, en lo laboral, aunque habitualmente uno no se lo dice al otro, sigue soportando. ¿Y por qué no irse? ¿Por qué no decir “bueno, ya está, nos vemos otro día”? Claro, sin llegar al límite de huir sin ser descubierto, que le daba a la situación teatral un plus de ficción hasta cinematográfico.
— Parece que el personaje tuvo una resonancia particular en usted…
— Estamos hablando del noventa y pico. Yo estaba en el centro de estudiantes del conservatorio (se refiere a la Escuela Nacional de Arte Dramático Antonio Cunil Cabanellas), en una época de permanente ebullición, porque el conservatorio era muy político y yo tenía mucha participación. Y Poroto me resonaba como un “basta de”, un poder decir lo que uno quisiera, seleccionar lo que uno quisiera. Y era un momento de mi vida de selecciones: empecé a estudiar, dejé de trabajar. Siempre lo tuve como un personaje de salvación. Después ese ciclo terminó y no la volví a ver.
— Pero sí a Pavlovsky…
— Fui secretario personal de Tato durante nueve años, hasta diciembre del año pasado. Estaba con la toma del conservatorio cuando lo conocí, cuando se hizo el Instituto Universitario Nacional del Arte (creado por decreto del Poder Ejecutivo, nació de la integración de siete escuelas superiores de la Ciudad de Buenos Aires) en la época de Carlos Menem. En realidad, lo conocí un poco antes, en una reunión cuando Osvaldo Dragún dirigía el Teatro Nacional Cervantes. Como Dragún no era oficialista, fue muy cuestionado, un tipo muy participativo que estuvo en Teatro Abierto. A varias personalidades de la cultura les tocó mucho esa asunción. Se hizo una reunión en la que caí con amigos del conservatorio. Caímos porque uno de ellos era Raúl Serrano, que nos invitó. Estaban Tato, Norman, David Viñas y nosotros, que nos preguntábamos que hacíamos ahí. Hablamos de política y de lo que pasaba en ese momento. Y se sacó una solicitada en contra de Dragún, una manifestación intelectual que luego tuvo más adhesiones. En ese momento, me estaba postulando como presidente del centro de estudiantes.
— En una entrevista anterior, usted se posicionó como un “actor militante”.
— Me refería a cómo influye la política en el teatro.
— ¿Y cómo lo hace?
— Una cosa lleva a la otra. Hay gente que dice que no: “Yo soy actor, no me meto con la política, no me interesa”, pero yo creo que el actor es fiel representante de lo que va pasando en su historial sociológico. En el conservatorio empecé a militar sin ser miembro de ningún partido político, siempre voté a la izquierda, pero no tengo identidad política firme. Fue la situación mala y nefasta la que me motivó a movilizarme y a movilizar a otras personas, como sucede con los proyectos que nacen cuando no hay una institución contenedora. A partir de ahí, durante toda la carrera, me incluí en “cargos” que tenían que ver con el desarrollo de la institución, siempre ad honorem y tratando de mejorar la situación. Pero los que molestábamos éramos siempre minoría y no terminábamos consiguiendo mucho, sólo pequeñas cosas. La universidad se llevó a cabo de mala manera, todo ese proyecto de Menem, con profesores sin concursar, arreglos económicos, una asamblea paga.
— ¿En qué medida Dirección contraria es una crítica social?— Leí uno de los artículos sobre la obra que se titula algo así como “Radiografía social”. Lo que tiene Poroto es la diversidad de sentido que cada uno le puede dar. Cuando armé la puesta no pensé en lo sociopolítico, se me fue estructurando un dispositivo en la cabeza. Lo relacionado a lo social es la identificación de la gente con el personaje. Después van apareciendo pequeñas cosas, como la fábrica de baches de Macri, que tiene que ver con la adaptación, que es bastante.
— ¿Cómo fue ese trabajo?
— Arranqué con Javier a improvisar, a ver cuáles de los textos podían funcionar en la acción, porque al leerlos son todos geniales pero bajándolos pierden esa magia de lo literario o realmente no tienen atractivo teatral. Entonces, improvisamos mucho, con bastante sensación de fracaso, porque la mayoría de los intentos no iban. “No puede ser que un texto que me divierta tanto leer no sirva para nada”, pensaba. Así que de todo ese primer trabajo seleccioné algunos textos, otros quedaron afuera.
— Es impactante la escena de los penes pescando en la tina. ¿De dónde provienen esos elementos surrealistas?
— Esa escena está contada como un encuentro entre padre e hijo. La obra va por títulos de las situaciones, que son cortas, y hay una que se llama “Los padres”. Entonces, usé elementos de dos obras anteriores de Pavlovsky: Locuración, que era tres monólogos y una obra corta y fragmentada, y Balbuceantes, nueve textos cortos. Pero de todas las obras que hice, tengo pedazos de muñecos y cachivaches por todos lados. Y no puedo vivir con una rampa de cuatro metros cuadrados en casa. Trato de usar todo lo que tengo. Armé un médico con pedazos de otro muñeco y los penes se me ocurrieron en un ejercicio de abstracción: “Papá y el niño son dos penes.” No recuerdo cómo salió lo de la bañadera, tal vez me estaba dando una ducha. Pero sí que la hicimos con papel maché. Hay mucha autogestión acá.
— ¿Un grupo de actores multifunción?
— La idea de “la función debe continuar” existe. Todas las asistencias que tuve durante seis o siete años me dieron el aprendizaje para poder saber hasta qué hay que hacer para que la gente entre al teatro, me dieron un conocimiento global de lo que lleva dirigir un espectáculo. No podría hacerlo todo yo, de todas formas. Pero da un nivel de pertenencia importante, porque fui armando lo que iba imaginando, y no me boicoteé… Antes de arrancar, podría haber pensado: “¡Me van a tirar tomates cuando entre con los penes!”, pero no me preocupa demasiado si le gusta o no al de afuera.
— ¿Por qué es una “artesanía teatral” y no un arte, a secas?
— Elegí ese subtítulo porque intenté hacer una artesanía con una novela que no era teatro. Y la “arte-sanía” viene arrastrada de Locuración, que es el teatro como salvación. La sanidad de Dirección contraria era llegar a hacerla porque hacia un año y medio que la nombraba. Fue muy divertido y seguimos encontrando cosas nuevas.
— Lo que no quería era una imagen en escena que comiera todo por el propio chupete de la pantalla. Entonces, busqué que fuera complemento, que multiplicara una idea, que fuera un fondo. Y además, la técnica no es precisa. A una máquina le das “Enter” y puede tardar entre dos y cinco segundos. Y ese tiempo es un “pip, pip, pip”. De hecho, tenemos un “plan B”, una puesta alternativa por si no funciona la filmación.
— Es curioso que Poroto no tenga cara fija, sino que los actores se vayan rotando un sombrero para interpretarlo. ¿Es porque “Todos somos Poroto”?
— Exacto. La idea fue trabajar no con personajes sino con roles; uno podría devenir en el rol que quisiera en un momento cualquiera. De esa forma, yo puedo ser Poroto cuando necesito. Busqué enfatizarlo como función, que no es lo que dice ni lo que hace, sino lo que deviene.
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