Por Gustavo Grazioli
“Quise abordar la temática de los setenta con alguna posibilidad de novedad: hablar no ya de la generación que desapareció sino de los hijos, pero sin estar metido en el discurso de la memoria”, cuenta Julián López a NaN sobre su primera novela, Una muchacha muy bella, historia plagada de tristezas, escrita desde la lucidez de un niño que después se hace hombre sin dejar de sentirse hijo. La desaparición de su madre en la época de los setenta es por muerte civil, sin tortura ni secuestro. Pero la orfandad no deja de estar presente; de hecho hay una soledad muy bien demarcada sobre cuestiones de ley y la vida que propone el Estado.
Con palabras bien cuidadas y una cantidad de detalles propios de un acaudalado poeta, López (Buenos Aires, 1965) pone en la mesa una novela destinada a describir un perfil cariñoso sobre una madre presente en la memoria de un hijo que respiró la violencia de los años setenta. El contexto hasta sus años de madurez fue la pérdida física de su madre y el terrorismo de Estado. Este autor masticó una historia desde las horas más oscuras y terminó de concretar la idea en un viaje en colectivo: allí apareció la frase “una muchacha muy bella”.
López es actor, periodista y escritor. Además de esta primera novela, publicó el poemario Bienamado (2004). Integra diversas antologías de poesía y desde 2006 forma parte de la dirección del ciclo literario Carne Argentina, que organiza junto a Selva Almada y Alejandra Zina.
—En Una muchacha muy bella hay un niño que madura y recuerda constantemente la desaparición de su madre. ¿Es la narración de quien se resiste a olvidar?
—Cuando la escribí necesitaba contar una historia muy grande, una historia mayor, social; una historia de los setenta de manera oblicua, sin contarla, haciendo alusión a otra cosa. Entonces resolví contar la vida de una mujer sola con su hijo pequeño en un departamento chico de la clase media porteña. Todo lo que pasaba ahí tenía que ser, de alguna manera, magnífico, porque estaba relatando otra cosa. Tuve que acercar mucho la cámara para ver con detenimiento todo lo que pasaba. La propia escritura me fue llevando.
—¿Por qué elegiste contar la historia de una persona que muere en los setenta sin ser torturada?
—Quise abordar la temática de los setenta con alguna posibilidad de novedad, hablar no ya de la generación que desapareció sino de los hijos, pero sin estar metido en el discurso de la memoria. No busqué hablar directamente de eso, pero sí merodearlo. Es la vida de este niño que después se hace hombre.
—¿Cómo crece políticamente ese niño?
—Ahogado, enojado por la historia que le toca atravesar y por el lugar en el que está puesto. Es todo el tiempo nada más que un hijo y no puede acceder a una vida propia. Por eso la última oración del libro es: “Yo respiro”. Puede respirar recién cuando se encuentra con dos personajes que están vivos y para los que la tragedia continúa. Ellos se ríen de él. La sensación de ridículo lo deja respirar.
—¿No poder desapegarse de la sensación de hijo y del golpe militar le produce una doble perdida de libertad?
—Exactamente, eso es lo que planteo. El resistir y que al final se dé cuenta de que no es solamente un hijo y que puede dudar de todo. El mal ya está hecho, aunque nada de lo que venga después sea estable y para siempre. Tener derecho a lo que quiera es lo que lo hace respirar.
—¿Cuál fue la reacción del cuerpo y los sentidos en el desarrollo de la novela, considerando el contexto en que te situás y la composición de la psiquis en soledad?
—Por suerte fue amable el proceso de escritura. A pesar del temor de abordar esta temática por los enojos que pudiesen llegar después, logré ponerme a disposición de la historia y aproveché las reuniones con algunas amigas escritoras como Selva (Almada) y Gabriela (Cabezón Cámara) para leerles. Tuve las miradas de estas dos personas, lo cual fue como un registro para saber adónde estaba yendo.
—¿La relación que tuviste con tu mamá está en Una muchacha…?
—Sí, el vínculo con mi vieja fue demasiado intenso. Este libro lo escribí con mi material más incandescente y fue una forma de reconocer la tradición de poesía que mamá me dejó. Ella me leía poemas de Gabriela Mistral y nos escribió, a cada uno de sus hijos, un poema cuando nacimos. En mi casa siempre estuvo presente la literatura y eso fue en parte lo que me fundó. Mi amor por la poesía y por Alfonsina Storni viene de ahí.
—La idea de Una muchacha…, según comentaste en entrevistas pasadas, nació en un colectivo.
—La frase apareció inesperadamente y después de un tiempo, cuando ya estaba en el proceso de escritura del libro. Me di cuenta de que hacía años que venía pensando esa historia. Haber tenido la idea en un colectivo me parece lógico porque leo en los bondis. El colectivo es un lugar de la literatura para mí. Mi abuelo paterno era de la cooperativa de taxistas que, se dice, inventó el colectivo. Se juntaron diez taxistas en Plaza Flores y pusieron sus taxis, que eran grandes, a disposición de pasajeros. Los llevaban hasta Plaza de Mayo. Así comenzó la idea del colectivo. Por eso el bondi comprende un lugar de pertenencia y una tradición propia.
—¿Tu literatura está atravesada por lo colectivo?
—La literatura es poner el cuerpo y animarse. Atravesar algo que no te pertenece como propiedad ni como comunidad. Y lo que tiene de absolutamente hermoso escribir y leer es que uno puede meterse con el cuerpo mayor de la comunidad. Leer es muy importante, pero es complejo y difícil y cada vez es peor en algunos lugares. Hay mucha oferta de todo y todo se puede resolver con un clic. Leer te propone hacer un vínculo de verdad con el lugar donde vivís y con el mundo. Por eso la gente que está encerrada tiene en la lectura la posibilidad de libertad.
—Si la lectura es posibilidad de libertad, ¿la escritura es posibilidad de soledad?
—Escribir es lidiar con la soledad. Se escribe en soledad y se escribe la soledad. Tengo la suerte de tener amigos escritores y eso me permite compartir algo que se produce en un nivel máximo de intimidad. Aprovecho mucho eso y creo que los talleres de escritura son lugares muy vitales para hacerlo. Me encanta dar talleres y me parece una suerte que alguien comparta su soledad, porque es estar ahí para que aparezca una voz.
—Cuando te iniciaste en la escritura, la relación que tuviste con los talleres fue distante. ¿Cómo resolviste esta situación?
—De la misma manera que resolví el dilema con la escritura. Me resistí muchos años a ser escritor, no quería ser intelectual. Tenía mucho rechazo a la idea de intelectual o de escritor. Escribí siempre pero tardé mucho tiempo en aceptar que no me podía escapar. Recién cuando pude acercarme a la idea de que eso era yo y que iba a ser así, empecé a estar tranquilo y traté de darle una forma para producir algo. Hice talleres con Irene Gruss, que es una gloria absoluta, pero cuando no los hacía también escribía. Lo que me dieron los talleres fue la posibilidad de cierto rigor, de pensar la escritura, y no que fuera solamente la espontaneidad. Entonces aparece el texto, pero después hay que mirarlo, corregirlo. No soy naturalmente espontáneo, si no estoy entre amigos. Puedo parecer muy serio, aunque no lo soy para nada, pero mi manera de escribir ya empieza con una idea de corrección. Es complicado que me siente a expresarme. Si me siento a escribir, lo hago con una idea de las palabras y de lo que quiero decir. Más allá de que las primeras veces pueda fracasar en esa idea y tenga que volver a empezar o dejarme estar y bancar la ansiedad. Escribir es muy difícil. La escritura todo el tiempo se está revelando a sí misma y te demanda tiempo de atención y entrega. No me da igual usar cualquier palabra, no me interesa describir ni me interesa narrar, me interesa escribir. Me interesa que haya alguna particularidad, un vínculo con el lenguaje, así sea un lenguaje súper seco. Por ejemplo, me gusta Selva Almada, pero escribimos de formas distintas; a la vez eso que hace Selva es una puesta muy jugada con el lenguaje y es lo que importa, más allá del resultado. Y tiene que ver con el estar ahí, hacer algo propio.
—¿Siempre tuviste esa meta?
—Después de leer Hamlet o el libro Querido Miguel, de Natalia Ginzburg, es difícil acercarse a esa idea. Ya se ha escrito todo de manera extraordinaria, pero lo que tiene de bueno es que en vez de inhabilitarte puede llegar a ser un estímulo. Podés pensar: a pesar de Borges o Dostoievski, soy escritor. Imaginate que si no, sería complejo hacerlo, porque el mundo ya no necesita más literatura, no necesita más libros y sin embargo se siguen produciendo.
—“El testigo-narrador no recuerda para evocar la vida de una víctima sino para hacer existir a su madre bajo la luz de su mirada amorosa, con la precisión de sus metáforas, la misa a las pequeñas cosas”, escribe María Moreno en la contratapa de tu novela.
—María Moreno es Batichica. Es una de las personas que más me interesan en la relación con los libros de acá. Es una intelectual exquisita pero además es una persona a la que te podés acercar. Es divertidísima. Logra curar esa imagen tan horrible que tenía de los intelectuales. Es brillante y entrañable. La idea que tenía de los intelectuales era profundamente amarga. Hoy todavía me subleva cuando escucho o leo entrevistas en las que hablan de la clase media. ¿Desde qué lugar están hablando? Hay una mirada de la clase media muy literal. En este caso, todas las clases tienen sus elites; el paradigma del poder es una mirada sobre el lugar propio y el del prójimo. Por este motivo sólo tengo compromiso con lo que tengo que hacer. Tengo la pretensión de habitar el pensamiento, con toda mi brutalidad y todos mis rudimentos. Que mis libros sean parte de un cuerpo y reflexión mayor, de una contribución mayor. Me importa la literatura como la voz de una comunidad y qué es lo que está dando cuenta.
—¿Cómo nace el ciclo de lectura Carne Argentina que hacés con Selva Almada y Alejandra Zina?
—Lo primero fue la intención de lograr un espacio donde empezaran a circular los escritores amigos y nosotros mismos, pero se agotó en el primer año. Ya en el segundo nos dejó de interesar leernos a nosotros y nos propusimos generar un espacio para invitar a una interesante mezcla de escrituras, ver qué estaba pasando y qué se estaba moviendo. Siempre estamos viendo cómo redoblar la puesta. Es difícil porque lo hacemos sin ningún tipo de producción más que la nuestra, no tenemos subsidio ni nada, entonces las cosas que más nos interesan no las podemos hacer: traer escritores de las provincias o hacer algún tipo de intercambio. Solamente lo pudimos hacer en 2009 por una beca que tuvimos del Fondo Nacional de las Artes, que fue modesta. Pudimos traer a Concepción Bertone, una poeta bárbara de Santa Fe; Enrique Butti, de la misma provincia; Miguel Ángel Molfino, de Chaco; Niní Bernardello, de Tierra del Fuego; José Gabriel Ceballos, de Corrientes; y Mariano Quiroz, de Chaco.
—¿La primera novela es un ancla para continuar?
—Sí, pero es neurosis, locura. El tema está en que uno siente el síndrome del primer libro y el próximo va a demandar mucho. Quizás no sea tan bueno y las críticas seguramente me maten.
