Por Gustavo Grazioli
“Tamarisco y otras editoriales independientes no están pensadas como un proyecto editorial convencional, en el que se esperaría una dinámica empresarial, un crecimiento de catálogo y ciertas metas”, le dice Félix Bruzzone a NaN en referencia al sello al que dio origen junto con otros tres narradores: Hernán Vanoli, Violeta Gorodischer y Sonia Budassi. Tamarisco es, por el contrario, un proyecto con las miras en darles espacio a nuevas voces, a las relativizadas por la vorágine del mainstream. Nació para editar escritos propios y se convirtió en vocero de autores que hasta hace poco eran ajenos al circuito literario. “El gran auge de las editoriales independientes tiene que ver con que hay mucha gente escribiendo y pocos lugares donde publicar. Y la gran mayoría de estos espacios están armados, también, por gente que escribe”, aclara el autor de las novelas Los topos (2008) y Barrefondo (2010). La de Bruzzone (que además se dedica a limpiar piletas y vender cloro) es una de las plumas de la narrativa joven. Sus personajes son habitualmente hijos de desaparecidos, pero el rasgo distintivo de sus historias es una forma novedosa de contar la última dictadura militar.
—¿Cómo inciden las condiciones de publicación en el sector independiente sobre la narrativa?
—Es mucho más fácil publicar ahora que antes. El inconveniente se da en el método, que sigue siendo convencional a la hora de la difusión. Aparecen autores en una editorial independiente pero siguen teniendo los mismo lectores o por ahí un poco más, pero no hay un “más allá” de ese mundo de gente que escribe y que circula por el universo de los talleres literarios, las conferencias o las pequeñas ferias alternativas. No deja de ser una movida que crece pero debería haber crecido mucho más en estos años.
—¿Hay menos lectores de ficción? ¿Es un problema la extensión?
—Quizás en vez de leer una novela por semana o dos por mes, los lectores hoy leen dos o tres por año. Se lee mucho más en Internet, en Facebook, que es otro tipo de lectura que a su vez está cambiando la forma tradicional de leer. Con respecto a la extensión: hay fenómenos como el de Selva Almada que no tienen que ver con si los textos son largos o cortos. Si se está leyendo a Almada, se seguirá haciendo aunque sus libros tengan veinte o diez mil páginas. Generalmente las editoriales dicen que las novelas venden más que los cuentos o las nouvelles. Puede ser que en líneas generales sea así. Habría que ver de qué textos hablan: seguramente, de best sellers; pero meter libros de esta característica en la misma bolsa que los libros de Almada, por ejemplo, no corresponde. Son otros lectores los que leen best sellers. Son universos un poco incompatibles.
—¿Dentro de cuál de esos universos te posicionás?
—Voy tanteando. Nunca tuve un objetivo, una línea definida. Lo mío es más un experimento narrativo. Me siento cómodo trabajando con gente que te da bola y tiene ganas de hacer, sea de Mondadori o de mi pequeña editorial. Ahora estoy por publicar un cuento para niños en una colección de Adriana Hidalgo y vamos a ver qué pasa. Es otro mundo para mí. Llevar un relato que les cuento a mis hijos al papel, que después se ilustre y se publique es maravilloso.
—En consideración de la forma narrativa de las historias de 76, su solvencia y frescura, y de tu condición como hijo de desaparecidos, ¿cómo fue enfrentarse a ese periodo histórico?
—Antes de ese libro, lo único que había podido escribir con cierta solvencia era una novela corta sobre un personaje que era hijo de desaparecidos y que iba junto con un tío y otros personajes a tratar de vengarse de algo sucedido en la guerra sucia de aquellos años. Lo que intentaba era acomodarle una densidad, pero el intento quedó ahí porque no me gustaba. Después no me pude salir de esos personajes y empecé a trabajar cada cuento de 76 poniendo casi literalmente la frase “soy hijo de desaparecidos”, a ver qué pasaba. Fue como sacarme inmediatamente al principio el inconveniente, para dejar en claro el contexto por el que transitaría. Fue como salir de aquella primera novela en la que había intentado trabajar con el pasado.
“Hay mucho pro y contra Aira en las últimas vanguardias. Pero quizás lo más interesante está entre los que escribimos sobre lo que conocemos sin preocuparnos de qué lado de la contienda quedamos. Por ejemplo, Washington Cucurto, que encontró las tradiciones literarias e incluso sus invenciones.”
—¿Sos un “escritor militante”?
—Jamás lo pensé de ese modo. Esa concepción es de lo más lejana a mi noción de literatura. No puedo pensar en un escritor que milita mientras escribe. Si milita en su vida política, es otra cosa. Igualmente, la literatura cumple una función política. Lo importante es que en una escritura se pueda leer el mundo de la política. Eso tiene que estar, si no me empieza a dejar de interesar. Es decir, cuando empiezo a detectar que hay sólo una puesta estética, el texto deja de interesarme un poco. Soy más realista en eso, necesito que la escritura me esté hablando de algo concreto. Me interesa cómo se va moviendo la historia; que se quiebre algo y que uno pueda encontrar un lugar donde pensar.
—¿Qué escritor te produce esa sensación de movimiento?
—Mi gran maestro y el de mi generación es Manuel Puig, que es mucho más demostrativo que explicativo.
—¿Qué distingue la forma de contar de los escritores contemporáneos? ¿Trabajan con imágenes particulares?
—Se habla mucho de que todos escribimos sobre lo que tenemos cerca, lo que mejor conocemos. En mi caso es bastante patente. Hay mucho pro y contra (César) Aira en las últimas vanguardias. Pero quizás lo más interesante está entre los que escribimos sobre lo que conocemos sin preocuparnos de qué lado de la contienda quedamos. Por ejemplo, Washington Cucurto, que encontró las tradiciones literarias e incluso sus invenciones. Aira es como una máquina de reescribirlo todo, pero a la vez es una reescritura siempre inconclusa. Sus novelas no terminan nunca o podrían terminar en cualquier parte, como una especie de doble comando. Nicolás Prividera, un director de cine, me decía que el punto final en las novelas de Aira está en lugar en el que el autor se quedó sin hojas en su cuaderno. Entonces en él hay una negación de la experiencia, si lo comparamos con Cucurto.
—¿Qué lugar ocupa hoy el escritor?
—Salvo que sea un premio Nobel, no importa demasiado esa figura. Incluso porque a las editoriales siempre les cae el libro que esperan y no importa quién sea el escritor. El escritor tiene el lugar que se buscó. Es como el gomero: él se buscó estar ajustando los bulones y poniendo la rueda. Lo que pasó en los años ‘60 fue que la figura del escritor se llevó a otro lugar: los escritores tenían una especie de injerencia social y política. Participaban, no se hacían los tontos. Buscaban la revolución incluso. Era otro contexto histórico. Eso no funciona más. Las políticas pasan por otro lado ahora. También las democracias encontraron puntos más sólidos que en aquel momento.
