Ilustración: Juan Manuel Dirassar
A la hora de argumentar a favor de la apertura de la ciencia ficción en tanto género, en contra de la ciencia ficción como género —usando “género” en el sentido en que se dice que el policial o la novela histórica son “géneros”— o, simplemente, de poner sobre la mesa algunas razones para pensar que no hay manera de definir o caracterizar de manera suficiente qué es o debe ser un relato de ciencia ficción, es ya rutinario invocar la obra de James Graham Ballard.
Lo cierto es que, si bien Crash pertenece a la bibliografía de un escritor usualmente incorporado a la ciencia ficción, que fue publicado —o, mejor, republicado o traducido— por editores que imprimían ciencia ficción o mantenían en sus casas editoriales colecciones dedicadas declaradamente a la ciencia ficción, y que fue leído, en una primera instancia, en relación a otras obras presentadas como ejemplos luminosamente claros de ese género, Ballard también escribió relatos con extraterrestres y viajes a extremos remotos de la galaxia (The waiting grounds), ciudades hiperpobladas del futuro (Billenium), viajes en el tiempo (Mr F. is Mr F., The gentle assassin) y otros, digamos, de sus lugares comunes.
Se trata de credenciales suficientes, cabría pensar, para pensarlo como un escritor “de ciencia ficción”, al menos en una fase temprana. Y como todo buen miembro de ese equipo, Ballard se preocupó por el futuro, en relatos y entrevistas. En los prólogos de las reediciones de Crash y Vermilion Sands, de hecho, Ballard sentaría las bases para una suerte de “narrativa del post-futuro”: cuentos en los que la carrera espacial no importa a nadie y los astronautas mueren en órbita; cuentos en los que asuntos tan enormes como El Fin Del Universo —comparar con La última pregunta, de Isaac Asimov— importan sólo en relación a los paisajes interiores de los personajes.
Así, Ballard fue, en cierto modo, el primero en establecer más o menos claramente que se puede crear una narrativa no sobre el futuro sino sobre una idea del futuro. En Ballard, entonces, —por eso El continuo de Gernsback es el cuento más ballardiano de William Gibson— es más importante cómo se piensa el futuro desde un presente que ese futuro en tanto escenario de una narrativa posible. Y en ese sentido, el arsenal de conceptos de la ciencia ficción, sus lugares comunes, el puñado de asuntos que la definirían como género, queda puesto entre paréntesis y atado al pasado.
Ballard parece aprender los lugares comunes del género en sus primeros cuentos sólo para después desdoblarlos, deconstruirlos, presentarlos como el sueño de una época pasada y, en última instancia, una visión del futuro tan fuera de fase como la que décadas más tarde animaría al steampunk. Los no-futuros o post-futuros propuestos por Ballard operan apenas por oposición a lo que antes se nos contaba del futuro: esos relatos que han perdido todo poder de referirse a otra cosa que no fuese su presente y que permanecen como el ejemplo de una operación mental dada por sentado. No hay futuro porque no hay proyección posible, digamos. La ciencia ficción, por tanto, debe renunciar al futuro o bien dar cuenta de su vacío.
Jonathan Lethem escribió hace unos años un texto muy ingenioso (The Squandered Promise of Science Fiction) en el que proponía que si Thomas Pynchon hubiese ganado en 1973 el premio Nebula —el más prestigioso de la ciencia ficción— con El arcoíris de la gravedad, el género y el mainstream habrían terminado de alguna manera fusionados y la ciencia ficción habría dejado por fin de ser pensada como un género. No pasó, por cierto; le dieron el premio a una de las novelas menos interesantes de Arthur Clarke y unos años después cuando un lector ajeno a las comunidades de lectura más o menos cerradas del género pensaba en ciencia ficción lo primero que evocaba era Star Wars y, por consiguiente, un montón de etiquetas que señalaban poca o nula seriedad, puerilidad, comercialidad en oposición a arte.
No voy a decir que esto ha mejorado, porque no sería cierto. Hay, por supuesto, un gran número de académicos e intelectuales que leen con interés a Dick y a Ballard, pero cuando esas editoriales publican libros de ciencia ficción señalan que, por supuesto, en las páginas en cuestión la CF esta “trascendida” en virtud de temas de interés filosófico, existencial o cualquier patraña por el estilo. En un gesto similar, Rodrigo Fresán distinguía —en la nota final a su novela El fondo del cielo— libros de ciencia ficción de libros con ciencia ficción. El suyo, por supuesto, era un libro con.
¿Es entonces hablar de post-ciencia ficción una manera un poco más sensible y culposa de hablar de libros con ciencia ficción?
Digamos que sí: la post-ciencia ficción podría ser entendida como esa ciencia ficción que se escribe desde la idea de la ciencia ficción como un no-género, como una disciplina sin paradigma; es por tanto también la ciencia ficción que escriben escritores de mainstream que no quieren —o no los dejan sus editores— decir que han escrito ciencia ficción, quizá por miedo a esas portadas espantosas, y lo dice alguien que ama la obra de Antoni Garcés para la colección de bolsillo de Ultramar.
Digamos que no: la post-ciencia ficción es, después de todo, la ciencia ficción desde 1953. Dejémonos de pavadas, entonces, y digamos ciencia ficción y ya. Lo lamento, Rodrigo, El fondo del cielo es una novela de ciencia ficción.
Es posible, entonces, que un argumento a favor de que la ciencia ficción es un género —y que por lo tanto no toda ciencia ficción es post-ciencia ficción— sea que hay un sentido fácilmente discernible en libros que colonizan el canon desde un género, que invaden o contagian: muchos quizá sean malísimos, pero también hay novelas tan interesantes como Move underground, de Nick Mamatas, en la que los cuasi canónicos poetas beat son mashupeados con los mitos de Cthulhu.
¿En qué quedamos, entonces? Una opción es reducir un poco el alcance de la post-ciencia ficción y equipararla al slipstream: esa ficción que desafía etiquetas y géneros, que repite el viejo gesto de permear la “alta” cultura de la “baja” y viceversa; que renueva procedimientos del fantástico, la fantasía y la ciencia ficción y, en general, está escrita por gente que no necesariamente quiere ver sus cuentos publicados en Asimov’s o Analog Science Fiction and Fact. Mario Levrero es un escritor slipstream.
Llamemos a esto el principio “débil” de la post-ciencia ficción, en el sentido en que se habla de un “principio antrópico débil”. La versión “fuerte” sería la ya señalada: post-ciencia ficción es escribir desde la convicción de que desde la década de 1950 la ciencia ficción no es un género sino literatura a secas, y que todos los tópicos siguen allí para usarlos como un lenguaje. Para la versión fuerte, paradójicamente, no hay vuelta atrás: un texto es de ciencia ficción porque la única manera de escribir ciencia ficción es escribir relatos con ciencia ficción. De y con son lo mismo, y la ciencia ficción es una manera en que ciertos editores, vaya uno a indagar por qué, llaman a cierta literatura. Punto.
De vez en cuando se escucha que la ciencia ficción está “agotada” porque de alguna manera vivimos en un mundo en el que tantas predicciones de la ciencia ficción están allí o bien han sido negadas, superadas o ridiculizadas por completo. Tengo para mí que esto es, en el mejor de los casos, una simpleza. La ciencia ficción estaba “agotada” cuando apareció el primer cuento de Philip K. Dick, un escritor que ahora fácilmente podemos pensar como el más representativo del género o incluso el mejor. Estaba “agotada” a fines de la década de 1970, cuando apareció el primer cuento de William Gibson. Esa parte del agotamiento que pasaba por la representación del futuro fue superada siempre reformando la visión del futuro, eso que Ballard vio clara y definitivamente al patear la ciencia ficción hacia el post-futuro. No importa que nuestro presente ya sea equivalente —o no lo sea— al “futuro” de la ciencia ficción de anteayer, porque en un sentido trivial no toda la ciencia ficción remite al futuro. No es esa la definición del género, en parte, porque no hay definición del género y porque, en un sentido un poco menos trivial, desde la década de 1950 en adelante, no habla tanto del futuro sino de cómo hablar del futuro, o llevó esa flexión, ese giro, a su ADN. En cierto sentido, entonces, la ciencia ficción creció más allá del futuro y se ofreció adelantando la máscara de su historia.
¿Ejemplos? Cuando las computadoras invadieron la vida cotidiana el ciberpunk se trivializó y se volvió más interesante un futuro de crisis ecológica/energética como el de La chica mecánica, de Paolo Bacigalupi, o como las líneas temáticas expuestas en Rewired: the post-cyberpunk anthology, de James Patrick Kelly y John Kessel. Esos futuros que no llegaron, entonces, se funden con la multitud de mundos paralelos propuestos por la literatura; es decir: se reintegran a la tradición.
Quizá pudiéramos hacerlo todavía más sencillo y pensar en una ciencia ficción moderna: una que se reafirma en el principio de novedad y originalidad esencial a la idea de género; habría entonces un proceso, un gesto “último”, un miedo al agotamiento y una renovación que aparece donde menos se la espera. La ciencia ficción progresa, se prolonga en el eje de una tradición. El escritor que asume el género, entonces, es el que conoce, el que maneja esa tradición.
A la vez, habría una ciencia ficción —y perdónenme si es demasiado evidente que quiero evitar el término posmoderna— que opera desde la cancelación de ese proceso, desde la dispersión del género en un momento preciso de la historia de la narrativa del siglo XX, que asume el fetiche de la estructura ramificada de los subgéneros y las variantes con el sufijo punk. Esa ciencia ficción vive en su post-historia: prefiere hablar de varias historias posibles —la alternativa de Jonatham Lethem podría ser un ejemplo—, de procesos no lineales. Esa ciencia ficción está más allá de la crisis o el agotamiento, porque no progresa, no va a ninguna parte. Carece de futuro y, justamente, encuentra en ese rasgo de sí un tema sobre el que hablar y una conciencia desde la que narrar.
Digamos, a modo de conclusión, que podemos llamar “post-ciencia ficción” a la última y “ciencia ficción” a la primera. Y no es difícil pensar qué editoriales publicarían sólo la última y cuáles las dos, ni tampoco equiparar la primera al de y la última al con. Para quienes leen desde la primera, la última equivale al slipstream, en el mejor de los casos; para quienes lo hacen desde la última, en cambio, todo es ciencia ficción.
