Fotografía gentileza de Los errores de Noé
Buenos Aires, noviembre 9 (Agencia NAN-2010).- La puerta a triple hoja –cubiertas sus solapas por afiches de las obras y talleres que se ofrecen umbral adentro– de El Laberinto del Cíclope (México 1718) antecede a una barra, unas mesitas de madera y un banco de plaza ubicado en el fondo, al lado del cual están los baños, y en el de damas discretamente atado el perrito acaso del encargado del teatro junto a un platito con agua. La luz es amarilla y tenue, y una veintena de asistentes se acomoda con calma a tomar café o cerveza mientras aguarda que los celulares marquen las 21.30 del sábado. Una pareja copa el banco de plaza y, entre arrumacos, lee un artículo de la revista cultural Llegás, algunos de cuyos ejemplares se disponen en las mesitas para engañar a la espera.
Yoska Lázaro, joven autor y director de Los errores de Noé, viste la camiseta alternativa del Chelsea, inscripto en su parte anterior el apellido Lampard y el número ocho, que pronto será el de los años que el español lleva en Buenos Aires proveniente de Madrid. A minutos del inicio de la obra, va y viene entre las mesitas, saluda a algún conocido, se para en la puerta y mira si llega alguien más. Finalmente, se detiene frente la cintita roja que prohíbe el paso hacia el sótano en el que se monta la puesta y solicita amablemente que los presentes apaguen sus celulares y se ubiquen en fila para entrar al laberinto: se lo sabrá casi una hora después, la obra ha comenzado.
Pero antes de bajar, la parejita del banco de plaza comenta el origen de la dramaturgia, el plan de Osvaldo Bayer contra la última dictadura militar, la idea del historiador, escritor y periodista de reunir a “intelectuales exiliados” en una Universidad Abierta, le cuenta ella a él. “Gabriel García Márquez, Günter Grass, Juan Rulfo y varios otros” fueron convocados, pero los dos primeros pusieron una condición: “Debía viajar también (Julio) Cortázar”, cuenta el propio Bayer, que se trasladó a París junto con Osvaldo Soriano para entrevistarse con el maestro del relato corto. Allí, el arquitecto del proyecto lo expuso y Cortázar “no quiso participar”, se lamenta aún ella. Bayer lo narra así: “En su tono francés, y patinando la erre, dijo: ‘Yo no quiero ir para que me peguen un tiro en la cabeza’. Se hizo un gran silencio. Si no venía Cortázar, no iban a aceptar viajar los escritores extranjeros. Me sentí apenado. Soriano se quedó callado, y después me dijo que Cortázar se había negado a viajar porque estaba totalmente enamorado.”
Un viejito simpático corta el par de entradas y la pareja desciende y se ubica en la tercera fila de las cinco que hay en el subsuelo. Desde la escalera, que también es parte de la escenografía, se puede ver a Mario Villegas (interpretado por Ariel Nuñez di Croce) sentado frente a una vetusta máquina de coser, con sus lentes de culo de botella y una boina marrón. Sobre esa imagen –un sótano iluminado a cuatro veladores, con retazos de tela aquí y allá, el techo de ladrillos y caños negros cruzando el aire–, Alejandro Apo aporta su voz como prólogo. “El miedo y las mezquindades se pusieron en evidencia”, observa antes de que el director teatral Eduardo Agneco (Fernando García Valle) baje al sótano, proseguido por su hermana, Cristina (Irene Bazzano). Ellos también tienen un plan: montar una obra teatral. “Es teatro. Eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que vamos a hacer”, clama Eduardo. La apuesta es iluminar la oscuridad, juego de presuntos antípodas que aparecerá en paráfrasis a lo largo de la obra, junto a los miedos, las indecisiones y las deserciones. “Hay un montón que están esperando que salgamos a la luz”, reincide. “Y uno solo no cambia nada, aunque sea Julio. Hay que poner ésta (señala su cara) aunque te la partan.”
El clima es siempre de suspenso y congoja. La esperanza clandestina brota en un pantano de opresión y vigilancia como verborragia repentina, siempre aplacada por el terror de los pasos y voces próximos, de la superficie. “No se puede joder con ellos”, advierte Cristina. Y los tres hacen silencio, se tapan unos a otros las bocas, reprimen hasta la respiración. En un momento, cuando Eduardo revela que Luis –acaso otro de los actores que se prestaría a la obra que ensayan– está muerto, Mario se puebla de ira y saca un revolver de su bolso. Eduardo lo calma. “Tu arma es ésta”, le dice mientras le aprieta la cabeza; “y ésta”, y pasa al pecho.
El lenguaje va de poético a cotidiano, y regresa por esos andariveles con la naturalidad que le aportan los intérpretes. Mientras Mario y Eduardo dialogan sobre los apoyos con que cuentan para realizar la movida y debaten sobre “lo revolucionario del arte”, Cristina deambula obnubilada por detrás de ellos. Eduardo menciona que “va a venir gente del gremio”, ella lo pisa desde el fondo: “Hay ratas”, y se refiere en rigor al sótano, y el director prosigue. Antes, concede una pista: ensayan una pieza infantil. Y tal vez los ancianos de la primera fila no reconozcan la huella que es el nombre Mufasa para la pareja de veinteañeros. Sí, quizás, la marca que es para ésta la evocación a la supervivencia de Mascaró. Por ello, la disposición de los enunciados revela un doble aspecto lúdico en el texto de Lázaro: hacia adentro, el collage; hacia afuera, la intertextualidad.
El final es sorpresivo y estremecedor (por discreción, no se contará), y son la fuerza de la intimidad del espacio –por la proximidad entre un escenario al ras del suelo y una platea en leve ascenso– y la de la verosímil y temible situación que propone Lázaro las que descolocan al público: el remate es tajante y claro y no obstante los aplausos no aparecen hasta que el elenco (que completan Adrián Cabral y Carlos Roggerone) se reúne para el saludo de despedida.
La obra ha terminado. Sin embargo, en los gestos de los ancianos de la primera fila y de los jóvenes que ocuparon el banco de plaza –cuya presunta distancia es la que va de Haroldo Conti a El rey León— persiste vívido el flashback del último exterminio argentino. Y el teatro se vacía pronto.
