Hernán Morán: “Siempre la acción es lo más real”.-

Por Facundo Gari
Fotografía de Cecilia Villegas (1) y gentileza de El desvelo (2)

Desvelar.
1. tr. Quitar el sueño, no dejar dormir.
2. prnl. Poner gran cuidado y atención en
lo que tiene a su cargo o desea conseguir.
3. tr. Descubrir, poner de manifiesto.

Buenos Aires, junio 4 (Agencia NAN-2010).- Quitar, sacar del medio y de un tirón al medio y conectar sin filtro; los dedos al enchufe con el piso mojado, de una. Poner, arriesgar el cuerpo, dar un paso al frente en el desierto visible, corromper el relato, Deus ex machina. Descubrir, sentir la energía recorrer el esqueleto: un oasis oculto. Experimentar y converger. Lograr que la intensidad de una mirada sea un punzón al alma del espectador. Y que lo mismo suceda con una sonrisa o un sollozo. ¿Actuar o finalmente ser? Experimentar. En esto pensaba Hernán Morán cuando en el taller particular de montaje que brinda junto a Lía Bagnoli en Estudio 111, “un local entre Ayacucho y Bartolomé Mitre donde funcionaba una verdulería”, ofreció a siete actores (Marcela Arza, Emma Gardiner, Tulio Gómez Álzaga, Emilce Karl, Lucas Lagré, Melisa Melcer y Marienn Perseo) un manual de hipnotismo por correspondencia para iniciar un entrenamiento performático. La consigna era tomar como punto de partida los relatos de ese libro para crear escenas teatrales. El desafío, prescindir de la palabra. “Rápidamente comprobamos cuánto uno deja de hacer por apoyarse en ella”, explica el actor, dramaturgo y artista plástico.

Las siete escenas resultantes de dos años de ensayo y error están compiladas en El desvelo –que se muestra los jueves a las 21 en el Abasto Social Club, Humahuaca 3649–, una montaña rusa que viaja de la angustia al éxtasis con pocos remedos más que un puñado de proyecciones de publicidades circa ’60, un escenario dispuesto en tres partes (en el centro, el devenir; en los costados, roperos de trajes de hombre y tela) y, sobre todo, la fuerza de la acción. Allí, en ese espacio vital, tres hermanos enfrentan la oscuridad de una noche oceánica con una lámpara y, luego, dos mujeres, acaso madre e hija, ultiman los detalles de su partida de un departamento alquilado. Allí, una “novia” se hace peregrina de la televisión y un oficinista postergará por intervención divina su final. Allí, una esposa cautiva una vez más a su marido y una joven francesa intentará seducir a su médico. O tal vez sean otras las historias. “No hay una identificación clara, porque cada persona tiene interpretaciones totalmente distintas”, desliza Morán en una charla con Agencia NAN que tiene lugar en Argentores, donde trabaja hace unos ocho años dentro de la Comisión de Cultura. Antes, justifica la ausencia de su “socia”: “Está en Trelew filmando Schaffhaus, de Lucas Santana, como coprotagonista de Sergio Surraco”.

— ¿Cómo fue el proceso de producción de la obra?
— En Estudio 111, Lía y yo hacemos cursos y tenemos un grupo de investigación con otros actores. Ahí, empezamos a hacer este taller de montaje. Damos varios talleres, algunos de iniciación y otros para chicos más avanzados. Es un trabajo que en lo particular hago cada dos años, porque es intenso. Este es un grupo chico, pero el trabajo anterior, del que surgió La mirada de los monos, una obra que hicimos para el Centro de Investigación Cinematográfica, estaba conformado por quince chicas y un varón. El desvelo surgió desde los entrenamientos. Encontré un libro de los ’50, un manual de hipnotismo por correspondencia muy bizarro. No lo podía creer. Es una especie de manual de difusión, que te dice que si pagás, te mandan el paquete completo. Tiene muchos testimonios de gente que usó el hipnotismo para curar el alcoholismo, el tabaquismo y la homosexualidad. Entonces, llevamos ese material, porque queríamos partir de un texto que no fuera convencional. Armamos grupos y le dimos a cada uno un cuadernillo, y ellos empezaron a trabajar, a darle vueltas. Improvisaron y armaron la dramaturgia de cada una de las escenas. Una vez que distinguieron los personajes y las historias, empezamos a montar la obra en general.

— ¿Desprenderse del texto fue una consigna?
— Es una problemática que estoy investigando. En El desvelo fue fácil porque las escenas tenían mucha dramaturgia, mucho texto, y lo que hicimos fue ir quitándolo mientras se mantuviera el espíritu. Que pasara lo mismo sin decirlo. El trabajo se empezó a hacer más intenso, porque no tener un texto obligaba a los actores a ponerse en el lugar de la acción.

— ¿La acción por sobre la palabra es un manifiesto político?
— La acción siempre está por sobre la palabra. Pero esta investigación es netamente actoral. No nos metimos en el plano de la dramaturgia, porque justamente salió de un taller de entrenamiento actoral. Lo que ocurrió es que Lía y yo notamos que en las improvisaciones que hacíamos, el actor recurría siempre a la palabra, y muchas veces la dramaturgia de ese actor era muy mentirosa. Lo más real es la acción, siempre.

— ¿Qué otras apreciaciones realizaron sobre la marcha, en los talleres?
— Que podíamos contar lo mismo e incluso cubrir otras cosas. Lo primero que pasó con la ausencia de textos es que se reforzaron los vínculos entre los personajes. Eso fue inmediato. En todas las escenas sucedió. Al prescindir de palabras, los actores debían hallar otras formas de comunicarse. Las escenas no son mudas, son momentos en los que la palabra está de más. La idea era trabajar con más intensidad los momentos donde no hay palabra. Y la conexión entre los actores fue más potente y más real, porque se daba desde lo corporal. En segundo lugar, los actores mismos se dieron cuenta de lo que sobraba en cuanto a texto. Casi no nos metimos en qué podían decir o no. Primero les dijimos que saquen diez palabras, quince, y luego lo hicieron ellos. La mayoría de las veces que usan la palabra es para marcar contradicciones con lo que sucede. Es decir, aparece como refuerzo del clima general de la escena, no de la acción. Lo que obtuvimos con esta investigación, que tampoco es nueva porque (Jacques) Lecoq la hizo hace bastante tiempo, es la vivencia. Y no nos agarramos de ninguna técnica particular. Si bien trabajamos mucho con los métodos de las acciones físicas, no pelamos un papiro. Fue más intuitivo, viendo el material que cada uno traía.

— Esta conexión entre los actores, ¿produce una ruptura de la “cuarta pared”?
— Sí, pero la ruptura de la cuarta pared que elegimos trabajar fue sobre todo desde la puesta. Por eso los actores se cambian en el mismo escenario y el espectador ve los elementos que usarán. La idea fue centralizar la acción en lo que transcurre en el cubo central y en cómo ese espacio se va transformando. No sé si hay una ruptura de la cuarta pared para con el público y siquiera si hay una identificación clara. Partimos de la base de que es una investigación. Una vez que tomamos la decisión de poner en escena lo hecho en el taller, tuvimos claro que era una muestra de ese trabajo. El acento de este espectáculo está puesto en las intensidades y en los climas, sin una estructura convencional, claramente. Cito una entrevista increíble a (Alfred) Hitchcock: él cuenta que le importa muy poco la verosimilitud y que si hubiera tenido que justificar cada escena con una historia, sus películas serían distintas. En este caso, tuvimos una problemática parecida. Si hubiéramos intentado justificar cada escena, hubiera caído en un trabajo más convencional. Decidimos mostrarlo así de crudo para no perder el trabajo que habíamos hecho durante el taller. Obviamente, hay consecuencias: gente a la que le encanta y otra a la que le resulta una cosa extraña. Es la primera vez que hago algo así, porque por lo general mis obras tienen una estructura aristotélica. Y para mí la riqueza de una obra no pasa por entender o no entender, reconocer una trama. Para mí es como ver una pintura: no necesito entender que lo que veo es un auto chocado. Necesito que al correr la pintura de al lado de una ventana hacia arriba de una puerta aparezca un universo distinto. Por eso, cada obra es única, no es comparable, porque tal ejercicio implica buscar leyes y estructuras. Considero que ésta es una búsqueda honesta de los chicos, que investigaron las escenas desde distintas aristas.

— La obra se llama El desvelo, pero las escenas podrían haberse hilado en muchos otros conceptos…
— Ésa es una de las problemáticas a la que nos enfrentamos, aunar las escenas, encontrarles el espíritu. Surgió el desvelo porque encontramos que un denominador común era el deseo irresuelto. Es el desvelo no como falta de sueño sino como un deshacerse por algo, no como insomnio sino como vigilia. Pero, sí, la obra se podría haber llamado de cualquier otra forma. No queríamos caer en lo literal y llamarla “hipnosis”. El desvelo nos dio la idea de plasmar un estado. Vuelvo a lo mismo: es una investigación.

— ¿Qué reacciones nota en el público?
— Lo peor que te puede dejar el teatro es la nada. Te puede dejar algo bueno, algo malo, algo claro… Y acá pasan cosas rarísimas. Los jóvenes se van encantados y los mayores suelen quedarse afuera, o enternecerse con alguna escena en particular. Muchos estudiantes de teatro se acercan a ver la obra, porque se promueve como una investigación, de boca en boca. Por suerte está funcionando muy bien. Un día de lluvia yo dudaba de ir y cuando llegué estaba lleno. Y son chicos que recién están empezando y creo que es muy valorable lo que hacen. Me gustaría haber tenido docentes que me apoyaran más, que no armaran “muestras” sino una verdadera primera experiencia teatral.

— ¿Qué rol cumplen en la puesta esas viejas publicidades de la televisión argentina?
— Eran parte del material de apoyo en el proceso. Empezamos a trabajar la estética de la obra sin fijar coordenadas especio temporales. El que se encargó de hacer ese trabajo fue Gustavo Alderete, nuestro vestuarista, que hizo un trabajo increíble en poco tiempo. Como teníamos ese material, se me ocurrió utilizarlo como transición. Además, la televisión está muy presente en muchas escenas.

— Trabajó con José María Muscari en Pulgarza y en Mujeres de carne podrida. El halo bizarro que tiene la obra, ¿lo tomó de él?
— Siempre me gustó ese costado bizarro, soy un amante del teatro clase B. Me encanta ir a ver obras en un sótano, por ejemplo, porque surgen cosas realmente bellas. Trabajé mucho tiempo con Sergio Pángaro & Baccarat y él es así fuera del escenario. No es un personaje, no hace una puesta. Esas cosas me encantan.

— ¿Por qué afirma que las artes plásticas y el teatro son “mundos diferentes”?
— Arranqué en la plástica y cuando descubrí el teatro me di cuenta de que era absolutamente nuevo porque el pincel allí es uno mismo. El artista plástico tiene cierta distancia de su propia obra. En el teatro se nota más la catarsis. Los instrumentos son los actores, que son lo más visible de esa catarsis. Hay artistas plásticos a los que les da miedo el teatro y las intervenciones. La obra plástica es algo que está, de alguna forma, quieto, que quedó. El teatro revive todo el tiempo: no existen dos funciones iguales, es más efímero. A veces me pasa que miro un reemplazo en una función y siento que ya no hay obra. Pasa a ser otra cosa.