/Pulpa

“me interesa retratar a gente real”

javier diment

Valentín Javier Diment es un autor con diferentes personalidades artísticas que se lucen trabajando tanto delante como detrás de las cámaras. Esos múltiples álter egos se manifiestan en sus facetas como director, actor, guionista y productor, lo que lo ha llevado a recorrer un largo sendero cinematográfico, trabajando en películas claves para el cine de género hecho en el país como Diablo (Nicanor Loretti, 2011), Aballay (Fernando Spiner, 2011) o Adiós querida luna (Spiner, 2004). A Diment le divierte esquivar los cánones con películas que rompen las reglas y estiran los límites del terror, el thriller y el policial. El género para él es un juguete de goma que deforma y manipula con maestría. Su última película, El eslabón podrido ―un drama rural con ritmo cansino que deviene en slayer gore visceral― sigue cosechando premios en los festivales internacionales más sustanciales (premio del público en Sitges y mejor película en la competencia iberoamericana del Fantaspoa) mientras en la Argentina comienza a recibir los primeros elogios de la prensa especializada y se prepara para la crítica más importante: la de los espectadores.

 

El eslabón podrido es una película con un ritmo y una estructura narrativa poco convencional para el cine de terror nacional. ¿Cómo fue el planteo inicial del relato?
―Fue básicamente plantearlo como si fuera un película con una estructura narrativa que tiene más que ver con el dos actos que con el clásico tres actos. Lo que yo buscaba era que la trama se fuera cocinando muy lentamente con juegos de tensiones y que esas tensiones fuesen derivándose del retrato de la intimidad cotidiana de los personajes. Entonces ese ritmo se dio de modo casi natural, y el espectador tiene que entrar en el ritmo del pueblo y de sus habitantes, que es un ritmo más bien lento.

 

―La utilización de música diegética y autóctona también es una herramienta que ayuda a entrar en el ritmo del pueblo y sus habitantes, y de alguna manera a comprender mejor sus motivaciones.
―Sí, pero no sólo por lo diegético. Yo busqué extender lo diegético, que es lo que se ve en el cuadro digamos; que la sonoridad entera devenga del pueblo, de esos personajes, de su cotidianidad y el paisaje. Quería que toda la música devenga del pueblo, no que haya una música encajada. Además me encanta el chamamé y quería laburar sobre esa base. El eslabón podrido es como una especie de drama rural hasta que al final explota todo, entonces intenté meterme en la vida de estas personas tratando de encontrar maneras en las cuales la información se vaya goteando a partir de lo que uno va viendo de sus vidas. Elegí ese recurso antes que armar las escenas para transmitir la información. De alguna manera es dejar a los personajes en primer plano y la información atrás.

 

―No sólo la información sobre los personajes sino también lo fantástico y el terror van goteando de a poco, a medida que el relato avanza y el clima se torna más denso. Es muy interesante el manejo de la información a partir de un ritmo “lento” y una narración con la que algunos dirían “no pasa nada”.
―Es que para mí todo el tiempo pasan cosas en la película. Hay gente, y sobre todo cierto público que tiene que ver con el género, al que le parece que no pasa nada porque lo que pasa es muy íntimo, entonces sienten que ahí hay algo extraño. Pero existe un cruce de géneros, un cruce de las herramientas del género de terror con un cuento, con una fábula, con un acercarme a ciertos mecanismos psicológicos de unos personajes que no son muy lejanos. Es una película de género, pero no clásica.

 

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El eslabón podrido, un drama rural con ritmo cansino que deviene en slayer gore y visceral. Fotografía: Martín Romero

 

―Una constante en tu cine es la cruza de géneros, donde el terror se cruza con el drama rural o la ficción policial con entrevistas documentales ¿disfrutás también como espectador viendo ese tipo de películas, o solo te interesa realizarlas?
―A mí me interesan mucho los cruces porque si no me aburro, la verdad. Pero me gusta sobre todo hacerlo, verlo no tanto. Hay algunas películas que no tienen ningún cruce y me encantan, pero tengo que reconocer que las que más me gustan en general son películas en las que hay un corrimiento, donde no estoy recibiendo lo que esperaba recibir sino una cosa que me descoloca. Esa es una de las cosas que más me interesan como espectador. Creo que el mejor ejemplo de estos cruces son las películas de Kitano, donde tenés un policial duro mezclado con melodrama híper meloso y además con sentido del humor. Eso me encanta.

 

Parapolicial negro. Apuntes para una prehistoria de la Triple A es un interesante ejercicio estilístico que mezcla el cine documental con la ficción. ¿Cómo nace ese proyecto?
―Un día me llama Patán Ragendorfer, un amigo mío que es periodista. Había escrito una nota y me dice que la lea. La leí y me encantó. Contaba toda la etapa de la prehistoria de la Triple A, es decir, la vida de dos de los principales ejecutores de la Triple A 30 años antes, cuando eran policías corruptos y los terminaron exonerando. Era una historia muy violenta e interesante. Yo justo había leído hacía poco tiempo la trilogía América, de James Ellroy. Son novelas de policial negro en las que mezcla mucho documental y ficción, cruza personajes reales y personajes inventados. Y además tienen un ritmo tremendo. Yo estaba muy entusiasmado con esa novela, entonces cuando me llegó el texto de Patán pensé que estaba buenísimo para hacer un policial como ése. Pero el tema es que no teníamos guita para financiar una investigación periodística, entonces apareció otro amigo llamado Facundo Cardozo, que cuando le conté me dijo “¿y por qué no hacés un documental?”. Armé la carpeta para Quinta Vía y la presenté como documental, y una vez que me dieron guita y podía financiarme esa investigación decidí que también iba a meter algunas escenas de ficción porque me había quedado con la leche, y además porque ya tenía una idea general del tono de la película.

 

―¿En ningún momento viste como una imposibilidad o una complicación el mezclar ficción con registro real en un documental político?
―Una vuelta leía a (Stéphane) Mallarmé que decía que él no hacía un contraste o un enfrentamiento entre prosa y poesía, sino entre literatura y periodismo. Prosa y poesía eran lo mismo, lo que para él era distinto era el periodismo. Y yo ahora te diría que para mí documental y ficción no son dos cosas distintas y en todo caso podemos hacer la diferenciación entre cine y televisión. Pero tanto documental como ficción son parte del lenguaje cinematográfico, porque pueden ser desarrollados a través del mismo lenguaje. El lenguaje del documental está cada vez más interesante, y además me interesa en las películas de ficción el aspecto documental también. Es decir, yo hago una película de ficción pero me interesa retratar a gente real, no me interesa retratar arquetipos.

 

―Hay una idea instalada desde hace muchos años en el imaginario colectivo que dice que si la película es un documental tiene que ser “solemne”, “objetiva”, con puestas clásicas y poco arriesgada estéticamente. ¿Ese paradigma está comenzando a cambiar?
―Sí. El lenguaje cinematográfico que se utiliza en el documental es un lenguaje narrativo que tiende a tratar de construir un relato con otra dinámica actoral en todo caso, o con otros niveles de representación, pero no deja de ser un relato audiovisual cinematográfico que tiende a manipular tu atención, a manejar los puntos altos y bajos, la curva dramática, la puesta de cámara. Los documentales no tienen porqué ser una pelotudez o estar llenos de chatura sólo por el hecho de ser documentales, sino todo lo contrario.

 

―Tu siguiente documental, El sistema Gorevisión. Cine z, micropolítica y rocanrol, es el retrato de un grupo de personajes bizarros y nihilistas del underground más profundo del cine nacional. ¿De qué manera llegaron a tu vida los muchachos de Gorevisión?
―Me pasó que la primera vez que vi las películas de ellos me parecieron una mierda y no me interesó más nada. Después seguí viéndolas, y conociéndolos mejor las resignifiqué y revaloricé. Más adelante también fui conociendo sus vidas, sus contrastes y sus extraños niveles de representación. De ahí surgió el documental. Además era algo divertido de hacer, y juntaba dos cosas que me interesan: algo popular, liviano y humorístico, con algo más político y de mayor contundencia.

 

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Fotografía: Natalia Berninzoni

 

―¿Dónde estaría la pata política en un grupo como Gorevisión?
―Lo de ellos es una especie de militancia en cierto aspecto. A mí eso me interesa mucho, esto de “nos juntamos a hacer y nos chupa un huevo que el modelo del lenguaje de lo que hacemos sea despreciado por un montón de gente del sistema, del mainstream, o lo que sea, a nosotros nos divierte juntarnos y que hayan otros veinte boludos que se copen en venir a ver las películas”. Eso me parece una actitud vital y maravillosa en este momento.

 

―Una actitud cuasi subversiva.
―¡Sí! Esto es ir a la afirmación del deseo y de las pulsiones más que a la queja o al dejarse vencer por una cosa que no se sabe bien qué es. Me resultaron muy tentadores los muchachos.

 

―Hablando de pulsiones y deseos, alguna vez teorizaste dos tríos para el cine. El primero habla de los tres niveles del relato que son “la pulpa” (o cuento),“la carcasa” (o género) y “el carozo” (o tema), y el segundo trío analiza los tres cerebros de la evolución humana aplicados al cine. ¿Cuál fue su génesis?
―Cuando me pidieron una colaboración para el libro Manual de cine de género estaba viendo Mi tío de América, de Alain Resnais. La película tiene unos fragmentos de divulgación científica y me había quedado re enganchado con uno que dividía al cerebro en tres partes que históricamente, desde el reptil en adelante, fueron agregándose en la evolución. Tendríamos entonces el cerebro reptiliano, que es el de los instintos, el de la percepción de la necesidad y el impulso a saciar esa necesidad. Después decían que el segundo apareció recién con los primeros mamíferos, el de los afectos y las emociones. Y luego cuando aparece el hombre surge el córtex, que es la corteza cerebral, que permite, además de tener respuesta instintiva y emociones, sintetizar y generar conceptos propios. Hay algo en el cine que yo veo parecido a esto. La película puede afectar a esos tres cerebros a la vez. Digo, si vos ves, por ejemplo, la saga Destino final, es puro instinto, no hay mucho que pensar ni sentir, lo único que importa es cómo se va a morir la gente. Te afecta en términos adrenalínicos. Después está la otra, que es la de la identificación con el personaje principal, el tenerle un cariño y no querer que se muera, que ya afectaría al segundo bloque del cerebro que es la parte del cine más emocional. Y finalmente viene la especulativa, que trata de encontrar interpretaciones más personales a situaciones reales y cotidianas. Digamos que eso sería la intelectual o la que afectaría directamente al córtex. Y esto mismo podés pensarlo en términos del relato con la pulpa, la carcasa y el carozo. Hay una especie de número tres que me obsesiona mucho, y son los tres lugares a los que afecta, quieras o no, una película.