Por Ailín Bullentini
En su rol sustantivo, la palabra “manifiesto” representa una declaración de principios o doctrinas, algo que desde el comienzo de la charla con NaN los bailarines/coreógrafos/directores/gestores Alina Folini, Carla Di Grazia, Pablo Catronovo y Sebastiao Soares aseguran haber dejado de lado. La función verbal de la palabra, aquélla que etimológicamente implica la acción de “exponer al público”, les copa mucho más a la hora de develar el por qué del título del ciclo de solos que crearon y que podrá disfrutarse desde el próximo martes en el Club Cultural Matienzo (Pringles 1249, Ciudad de Buenos Aires).
Son multifunción los cuatro creadores respecto de las cuatro piezas que integran Manifiesto: cuatro creaciones, una de cada uno, todas con el sello indiscutible de la autogestión. “Cuatro formas de pensar”, intenta Soares, que hace siete años cambió Brasil por la Argentina. La suya está condensada en Oh! My second-hand life in Yugoslavia. “Son lenguajes que asumen diferentes pensamientos sobre el cuerpo”, añade Folini, responsable de Superviviencia parte 1, aunque en su caso no tan sola, pues trabaja en codirección con su colega Kathryn Trigg. Para Castronovo, multifunción de Stereotipo, los solos que integran Manifiesto son “registros de lo que mueve a los cuerpos”, y Di Grazia, a cargo de Turbio, coincide y dobla la apuesta: “De la historia, de todo lo que fue, es y puede llegar a ser”.
El ciclo, que estará en el Matienzo los martes de mayo a las 20, ofrecerá las cuatro piezas entretejidas. Las cuatro hablan de ellos como creadores y como bailarines que apostaron al ámbito independiente para profesionalizarse en la disciplina artística, pero también de construir y constituirse en un contexto inestable. ¿Hacerlo solos, hacerlo en grupo? ¿Hacer solos por la necesidad de decir o hacer solos porque es la única manera de decir? “Somos cuatro exponentes de un universo”, indica Folini, en una entrevista colectiva que escarba en el formato de las obras (el solo) y se encuentra con todo lo demás.
“Nuestra intención fue desde un principio el pensarnos como sujetos manifestándose y no tanto el construir una serie de normas o una declaración de principios.” A. Folini
—¿Por qué Manifiesto?
Pablo Castronovo: —Elegimos esa palabra porque creemos que cada solo es un manifiesto. En mi caso, se trata de una inauguración. Hacer un solo dirigido por mí, producido por mí, ensayado por momentos en soledad, funda algo en mí.
—Un manifiesto significa una toma de postura, la expresión de una determinación sobre algo.
Alina Folini: —Había algo de la fuerza histórica de la palabra de lo que no nos íbamos a hacer cargo. Nuestra intención fue desde un principio el pensarnos como sujetos manifestándose y no tanto el construir una serie de normas o una declaración de principios. Buscamos que cada trabajo tenga el sentido de manifestar ciertas cosas.
Sebastiao Soares: —Un punto en común de los cuatro trabajos fue, también, el demostrar diferentes formas de hacer.
Carla Di Grazia: —Claro. En ese sentido, el denominador fue la autogestión.
S.S.: —La primera carga que le pusimos al título del ciclo es ésa: la autogestión habla de nuestra generación, la de los que tenemos veintipíco, treinta, y creamos en medio del caos. Hacer solos tiene que ver con la dificultad de producir algo más grande. Que los tiempos de un grupo sean compatibles es difícil, todos están haciendo muchas otras cosas para tratar de tener plata. Sin embargo, quisimos que eso no nos frenara: no queríamos dejar de lado nuestras inquietudes como artistas. Yo, por ejemplo, en lugar de esperar a que alguien me llame para hacer algún trabajo, cosa que nunca me sucedió, decidí poner mi propio cuerpo y mis ideas.
“Particularmente en la Argentina, la profesionalización de los bailarines independientes se realiza en términos de subsistencia, algo que nos ubica en un absurdo: no sólo no cobramos sino que pagamos por ser.” C. Di Grazia
—¿Qué desafíos y qué ventajas conlleva el producir, pensar, dirigir e interpretar la propia obra?
C.D.: —Un solo autodirigido es lo más genuino de uno. La situación es paradójica: se disfruta por ser lo más personal y, por eso mismo, te ubica al borde del abismo. Uno debe encontrar el equilibrio entre la subjetividad en carne viva y la frialdad necesaria para poder analizarla. Te volvés vulnerable porque todo tu ser está a flor de piel y, a la vez, estás solo: solo, defendiendo tu idea sobre el escenario. La frialdad es la que te permite evitar la catarsis.
P.C.: —Es muy difícil dirigirse a uno mismo y ensayar solo. Es rarísimo alquilar una sala, llegar, prender la cámara y verse hacer cosas. Fueron esos momentos los que nos revelaron una necesidad: la de la mirada de un otro. Estos solos son autodirigidos pero cuentan con la ayuda de varias otras miradas que aportaron lo suyo. En cuanto a los recursos, ésta es la primera vez que laburo sin un subsidio. Estoy poniendo plata y eso es fuerte como decisión.
A.F.: —Hay distintas etapas en la creación. El camino que hizo cada uno fue distinto, aunque nos encontramos en varias cosas. En lo particular, mi decisión de hacer un solo no fue impulsada tanto desde lo creativo como desde las condiciones económicas de creación en las que me encuentro como bailarina profesional. Es muy difícil profesionalizarse en equipo sin plata. Dirijo un grupo de diez personas que sería inimaginable sin dinero, casi delirante. Particularmente en la Argentina, la profesionalización de los bailarines independientes se realiza en términos de subsistencia, algo que nos ubica en un absurdo: no sólo no cobramos sino que pagamos por ser. Las cosas son complicadas desde la producción: a lo mejor ensayás un poco en una sala, otro poco en un living grande o en un parque, donde se pueda. O vas soñando. Mi solo es, en ese sentido, intereses sobre lo artístico y estrategias sobre lo posible. En cuanto a lo intrínseco del solo, por supuesto que tiene un funcionamiento específico. En mi caso, por los materiales con los que elegí trabajar, las ideas que me interesaron tienen que ver con casi todo lo contrario a la autoafirmación: mover para no tener poder o generar dinámicas en las que se haga visible todo lo que los otros son en mí, todo lo involuntario de mi existencia. Visto así, no tenía sentido hacerlo sola, así que trabajé con un equipo en una especie de codirección. En un futuro, quizá podría estar ella sobre el escenario y yo mirando. Pero se complica cuando uno en solitario debe encapsularse, concentrarse al máximo, ensayar por horas y ser plenamente honesto con uno mismo, con lo que uno quiere crear.
S.S.: —Más allá de eso, que uno esté concentrado en el mambo propio, en lo que quiere ser como artista, me parece que está bueno, es una ventaja del solo. Porque incluso cuando estás en relación con otros, cuando otros te dan una mano desde la mirada, hay decisiones estéticas que uno toma en soledad. A nosotros nos alimenta y nos mantiene en vigencia en la danza, en el hacer danza, en cómo vemos el hacer danza en Buenos Aires. Eso se vuelca sobre el escenario. Más allá de todo, entiendo mi hacer aquí como una decisión política que a me alimenta.
“La autogestión habla de nuestra generación, la de los que tenemos veintipíco, treinta, y creamos en medio del caos.” S. Soares
–Carla hablaba de un abismo, Alina lo analizó desde la honestidad. ¿Por qué es una complicación el ser plenamente honesto con la obra de arte propia?
A.F.: —Es que estando solo estás igual de expuesto que cuando estás con otro, pero sin donde esconderte, a quien echarle la culpa. Estamos muy acostumbrados a echarle la culpa a los otros.
C.D.: —En un solo de creación propia no podés decir “la obra es del director, no mía; yo hago lo que pensaron otros”. Acá es el doble de responsabilidad.
P.C.: —Todo el tiempo estás pensando no sólo en hacer aquéllo que querés decir, sino además si estará bueno, si conformará a quien lo vea. La mirada del afuera pesa y compite, por así decirlo, con la decisión propia.
S.S.: —Para mí, la honestidad es la creación en sí misma, como lenguaje, como enunciación. La honestidad siempre está en juego con algo que está presente, que preexiste a lo que uno pone allí.
A.F.: —El proceso de autodirigirse me lleva a pensar acerca de aquello que implica hacer un proceso de danza, que incluye a la obra, pero que es más que eso. Quizá hace unos años no pasaba lo mismo, ese “hacer danza” no significaba lo mismo. Cerraba en ese espectáculo o ese tiempo escénico que otro veía cerrado, como algo que funciona más allá de los intentos. Ahora empiezo a cuestionar más y a correr los límites del generar danza, movimiento y pensamiento en relación al cuerpo. Para que exista en la práctica hay que hacer un proceso de pensamiento, escritura, lectura. El contexto del movimiento del cuerpo no empieza y termina en esos veinte minutos de puesta. Tiene una serie de consecuencias y necesita de todo un proceso antes, que no es ensayar, moverse, cerrar algo y entregarlo al espectador. Por eso, mis minutos de exposición me interesa que se entiendan como territorios en desequilibrio, precarios e inconsistentes.
C.D.: —Ésa es la diferencia entre un show y una obra de arte. No estamos pensando en un espectáculo cuadradito, en un “te vendo la danza para que vengas a estudiar conmigo”. No, hay una reflexión más profunda, es realmente manifestar algo, comunicar un pensamiento, comunicar este tipo de cuerpo: cuatro cuerpos distintos.
“Quiero que lo abstracto y a veces lo más roto y complejo llegue a lo popular. Si bien trato de que esto no sea Tinelli, me preocupa que esta visión más compleja de espectáculo llegue a gustar.” P. Castronovo
—La mirada del otro que no es del mundo de la danza, la del espectador. ¿Piensan en ella?
A.F.: —Todo el tiempo. Y aquí, la idea del intento. Estamos corriendo el riesgo de hacer una experiencia de duración que puede ser muy solemne y dejar al otro medio cargado. Asumiendo ese riesgo, pensamos todo el tiempo en qué sutilezas agregar a este todo, pensándolo como un panorama o una experiencia que no es sólo ver obras. Tenemos en común la misma edad, modos de formación híbridos no puramente académicos, condiciones hacia la profesionalización, contexto. Varios materiales, tipos de cuerpo y abordajes parecidos. Desde el principio tratamos de trabajar la comunicación de aquéllo.
P.C.: —Quiero que lo abstracto y a veces lo más roto y complejo llegue a lo popular. Por eso, si bien trato de que esto no sea Tinelli, me preocupa que esta visión un poco más compleja de lo que es un espectáculo llegue a gustar, a funcionar, que provoque un boca en boca, que no sea tedioso, que plantee un diálogo con el público. No sé de qué modo aún. Hay algo en la duración, en la unión, en el orden que puede ayudarnos. Asumimos que es un lenguaje complejo y no fácil. Pero el trabajo es hacerlo vivo, que haya algo en el público.
S.S.: —Tengo la teoría de que un buen espectador es un buen creador. La danza que no es espectacular está un poco incomprendida. El resto llega por cultura de masas. Pero tengo fe en que algo intrínseco al ser humano hace que la danza, sea cual fuere, siempre llegue; algo relacionado a lo primitivo de uno como criatura. Si uno observa a los bebés, disfrutan del movimiento, disfrutan de jugar a mover el cuerpo. Hay algo de eso, muy primero, que queda y que hace que llegue la danza. En cuanto a las características de lo que uno produce, claro que tiene que preocuparse por generar cierta empatía con el espectador. Pero me contenta comprender que eso se aprende con el tiempo. Yo siento que aún estoy muy verde.
